C’era la novella pirandelliana del 1913, e c’era Pirandello in persona che, nel dicembre del ‘35, per due settimane, sedette tre ore al giorno di frante a lui per indirizzarlo. A detta di Eduardo, lo scrittore gli passava le battute in lingua, e lui le traduceva in dialetto, per poi svilupparle in scene compiute, Fu un vero e proprio corso di drammaturgia, che si concluse con la conclusione della commedia (poi firmata solo da Eduardo).
La novella dell’Abito nuovo non è molto più che un canovaccio in funzione di un carattere. Il canovaccio – si pensa erroneamente – è forma scritturale degli attori; invece no: il canovaccio è ciò che manca agli attori. I comici della tradizione erano esperti nel colore e inesperti nel disegno drammatico, per cui stipendiavano gli autori per averne canovacci. Eduardo chiese anzitutto a Pirandello ciò che i comici della Comédie Italienne avevano chiesto, a suo tempo, a Goldoni. Ma Eduardo, resta attore che scrive, era principalmente interessato a come poter passare da una novella brevissima a una commedia in tre atti, usando gli effetti e sfuggendo alla prevedibilità farsesca. Il confronto tra le due scritture dell’Abito nuovo risulta a questo proposito illuminante. Trama, intreccio e svolgimento ci mostrano tre stratificazioni significativamente distinte del rapporto novella-commedia.
La trama è la stessa, tranne che nel finale: [...] la commedia si conclude con la morte del protagonista[...].
Stessa trama, ma intreccio diverso. Nell’intreccio Eduardo affermò la logica degli effetti. Volle che tutto fosse visto direttamente da – o raccontato direttamente agli – spettatori [...].
A questo modo, però, nasceva una contraddizione fra intreccio e trama. Solito vizio delle prime commedie eduardiane. Allora, presumibilmente, intervenne il chiarimento di Pirandello in sede di svolgimento. Lo scrittore insegnò all’attore che la narrazione novellistica non andava diluita nell’arco dei tre atti. Questa la soluzione: dapprima bisognava concentrarsi sull’atto centrale, per sceneggiarvi il motivo chiave della novella [...]; inventato da capo il secondo atto, così (teatralizzando quelli che nella novella erano i pensieri nascosti del protagonista), l’intera trama novellistica si sarebbe automaticamente ricomposta nel terzo atto. Mentre il primo atto si darebbe definito in forma di presentazione, con tutti i colori e gli effetti cari alla scrittura d’attore. E così fu.
[...] l’insegnamento pirandelliano entrò a far parte del suo mestiere. Egli imparò, in sostanza, che non bisognava aver paura delle regole della forma drammatica: l’importante era servirsene attivamente, secondo un’autonoma poesia teatrale.
