[Eduardo] possedeva un mondo poetico: la sua sensibilità era vivacemente coinvolta dalla crisi degli interazionismi familiari e dalle dissociazioni degli strati medio-bassi della società napoletana; e possedeva, al contempo, un tecnica rappresentativa di altro tipo: sapeva raccontare per caratterizzazioni e per paratattici effetti di scena. Era dunque un poeta analitico e un teatrante impaziente. Come far drammaturgia a partire da questa distanza, e senza rinunciare a una parte di sé? Nei suoi primi testi, agendo soprattutto da attore, Eduardo aveva privilegiato gli effetti paratattici; e ne era venuta una drammaturgia attraente ma di poco respiro, troppo condizionata dai meccanismi fissi della farsa. In Natale in casa Cupiello, come abbiamo visto, egli aveva privilegiato il versante poetico, ma con modalità difficilmente ripetibili. Ora, per il tramite di Pirandello, egli sperava di trovare un orientamento che gli permettesse di gettare un ponte fra le sue due anime. Chiamando in causa la mentalità napoletana, potremmo dire che anche l’Eduardo autore era un dissociato, come i suoi personaggi; e che Pirandello divenne ai suoi occhi l’autorità cui chiedere un ricongiungimento di identità, un’uscita dall’ansia drammaturgica.
Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, p. 61.
Realizzando questa drammatizzazione [L'abito nuovo], l’attore volle prendere di petto il problema: come realizzare testi non farseschi, tenendo conto delle esigenze produttive della sua compagnia? Era possibile che la sua drammaturgia trovasse un principio economico, di redditività espressiva, negli svolgimenti drammatici di Pirandello?
#Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, p. 60.
[...] la vicinanza di Pirandello si dimostrò benefica fin dal ‘34, anno in cui Eduardo scrisse lo splendido terzo atto della commedia dei Cupiello.
In proposito non vorrei insistere tanto sulla «rassomiglianza» pirandelliana che è stata riscontrata nell’evoluzione del personaggio di Luca Cupiello, anche se il finale della commedia indubbiamente da lì proveniva (per la prima volta con l’agonia del Cupiello padre-bambino, un personaggio di Eduardo si trasformava in un altro personaggio, restando se stesso ed innescando, così, un rovesciamento di situazione e uno squarcio nella morale diffusa). Vorrei piuttosto chiamare in causa Pirandello a proposito dello sperimentalismo di quel terzo atto. Eduardo, nell’occasione, sperimentò una durata tutta per linee interne, senza colpi di scena, che nasceva dallo stesso tema del caffè del primo atto. Era questa la principale novità. Come tutti gli attori-autori, egli si era abituato a diagrammi drammaturgici stretti, puntellati da oggetti di sicuro richiamo. Invece, nel terzo atto di Natale in casa Cupiello, la drammaturgia degli effetti lasciava il campo a una drammaturgia dilatata dall’intimità del personaggio, all’interno della quale l’effetto, anche l’effetto comico, si faceva segno leggero di tragedia. Rovesciamento sperimentale, tanto straordinario che perfino Eduardo, come attore, se ne allarmò: quel terzo atto non fu rappresentato di fronte al pubblico napoletano, che era in prevalenza conformista e pretendeva dai De Filippo un teatro di comici colpi di scena. E Pirandello? Senza la sua vicinanza, l’attore-autore non avrebbe avuto tanto coraggio: non si sarebbe sbilanciato al punto d’ inaugurare una sua drammaturgia segreta, libera dal ricatto del mercato.
#Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, p. 57.
Chiamare la propria compagnia «Teatro Umoristico» era già stato, forse, un omaggio all’autore dela saggio sull’Umorismo. Poi vennero gli incontri diretti; Eduardo De Filippo e Pirandello si conobbero di persona a Napoli agli inizi del ‘33, quando l’attore non aveva ancora scritto il terzo atto di Natale in casa Cupiello. Quindi andarono in scena due spettacoli di interesse comune: Liolà, nella versione napoletana di Peppino De Filippo, nel ‘35, e Il berretto a sonagli, nella versione napoletana di Eduardo, nel’36; e sempre nel ‘35-’36 attore e scrittore collaborarono all’Abito nuovo, drammatizzazione dell’omonima novella pirandelliana, inscenata poi nel ‘37. Una successione di fatti così stringente, suggellata dalla morte dello scrittore (dicembre 1936), non può non far pensare a un rapporto marcante per l’attore, Non solo: il primo scritto autobiografico di Eduardo – a quanto risulta dalla ricostruzione della Di Franco – fu una lettera immaginaria a Pirandello da poco scomparso», poi pubblicata con il titolo Il giuoco delle parti [nota: In Eduardo De Filippo e il Teatro San Ferdinando, Napoli, Teatro San Ferdinando, 1954]. L’attore vi faceva risalire la sua devozione pirandelliana a una rappresentazione napoletana dei Sei personaggi, cui aveva assistito insieme a Michele Galdieri [...].
Eduardo De Filippo, Eduardo e Zeffirelli: un grido d’allarme per il teatro libero, “Sipario” 21, n. 247, Novembre 1966, p. 11
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E poi mi limitavano le stagioni a venti, a dieci, a quindici giorni, non mi davano più di due mesi di contratto a Roma perché si ribellavano le altre compagnie e andavano a ricorrere dal Direttore dello Spettacolo De Pirro. E De Pirro riceveva pure lettere di sollecitazione da parte di autori, che gli chiedevano perchè sosteneva il teatro dialettale [...]. Quindi De Pirro stesso, mi chiamava e mi diceva “Abbi pazienza, per quest’anno fatti un giro di quaranta, cinquanta recite….” Sicché il teatro che più in quel momento il pubblico amava, praticamente glielo vietavano.
Eduardo De Filippo, Eduardo De Filippo difende il suo teatro, “Il Giornale d’Italia”, 15 dicembre 1938.
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Ora ecco il consiglio: raggruppate tutti i più validi elementi del teatro italiano; costituite poche, pochissime compagnie, ma proprio buone, in cui ciascuno sia veramente al suo posto; date loro una sicurezza di lavoro per tre o cinque anni; fate che possano studiare e affiatarsi con tranquillità di spirito; date ad ognuna di esse un direttore che meriti fiducia e venerazione; e lasciate a lui, che non dovrà recitare, che conosce già, e meglio andrà scoprendo le singole qualità dei suoi attori, la libera scelta del repertorio, che gli Autori potranno, così, dignitosamente offrire o concedere.
Eduardo De Filippo, Colloquio delle parti, “Scenario”, 1 aprile 1937, p. 26.
I Sei personaggi mi avevano letteralmente scombussolato. Ci ripensai non so quanti giorni. Mi pareva impossibile continuare a far ridere la gente coi quadri delle riviste, quando, in altra sede, l’arte drammatica raggiungeva quella potenza e quella originalità di idee e di espressione.
# Renato Simoni, “Corriere della Sera”, Milano, 16 marzo 1934
Attori vividi e freschi i De Filippo. C’è in essi qualcosa che li riallaccia, per qualche aspetto, alla tradizione sancarliniana; e cioè nell’accentuazione comica del personaggio una tendenza al fisso e al generico della tipificazione: una ricca teatralità insomma. Ma poi è anche da notare quel modo particolare dell’arte napoletana che procede più per effusioni e per amplificazioni, per tocchi sobri, pensati, quella misura e rarità e lievità del gesto, che più che una rappresentazione dei sentimenti, è un abbozzo di essi, una allusione ad essi. E a queste qualità, dirò così, storiche ed etniche si deve aggiungere, in Eduardo, una nervosità tutta personale, qualche cosa che mette anche nella comicità, una umanità e una realtà scarnite ed amare.
#Alberto Consiglio, I De Filippo, in “Scenario, 10, 1933, pp. 517-518
Il segreto dell’arte dei De Filippo sta nel fatto che essi fanno del teatro liberi da qualsiasi pregiudizio. Non li trattiene né il rispetto di una qulache tradizione, né una preoccupazione d’originalità. Infatti, il loro repertorio non ha molti nomi: qualche commedia di Gino Rocca efficacemente adattata; una commedia di Paola Riccora, e poi molte, più di una decina, del signor Molise e del signor Bertucci – timidi pseudonimi di Eduardo e di Giuseppe – . In loro, quindi, non c’è solo virtuosismo dell’attore: l’efficacia della loro mimica, della loro organizzazione scenica, della loro recitazione, deriva soprattutto da un libero stato d’animo poetico. Chi li osserva, s’avvede che essi non si sento perfettamente a loro agio se non nelle loro stesse commedie, benché si rivelino eccellenti attori, sia in Sarà stato Giovannino della Riccora, che nel Baffi di ferro del Rocca.
Tuttavia, chi paragoni questi lavori al Natale in casa Cupiello, che è di Eduardo, s’avvede di un’appena percepibile sovrapposizione di personalità: quella diversità sostanziale che si intuisce fra l’autore e l’attore, spiriti che si cercano.
Liberi, dunque, da ogni pregiudizio, il teatro per loro non è che vita: non nei suoi aspetti grotteschi, o simbolici, o eccezionali, ma vita umana vista e sentita con umanità intelligente, con una misura perfetta. Non è forse, questa, la formula eterna del teatro? [...] Questa, in conclusione, la forza dei nuovi, giovanissimi attori napoletani: puri da ogni vizio letterario, incapaci di perseguire il sogno d’una grande recitazione, essi non fanno che vivere la vita dell’uomo, così come la sentono, dal loro angolo poetico. [...]
È tutto oro nella loro arte? Certo che no. Dopo il primo entusiasmo, ci si avvede che molta e molta strada hanno ancora da percorrere questi attori. E soprattutto, un certo disordine e qualche involontario e inopportuno atteggiamento farsesco, lasciano intendere la necessità che essi sottomettano il loro ingegno all’autorità di un regista. D’un regista che rispetti il misurato ed umano verismo della loro poesia.
# Massimo Bontempelli, “Il Mattino”, Napoli, 16 giugno 1932
Fu un’ora gioiosa e piena e abbandonata, quando al Teatro Reale andai a sentir recitare la compagnia napoletana dei De Filippo. Se nella mia vita di italiano, come ho detto, ho il vizio di Napoli, nella mia vita napoletana ho il vizio della compagnia De Filippo: e mentre altrove sto anni interi senza mettere piedi in un teatro, mai una volta sono rimasto anche due giorni a Napoli senza andarmi a risentire le commedie e i comici di quella compagnia: perfezione di gusto, arte, naturalezza e festoso abbandono. Mi domando perché i De Filippo non risalgano mai le vie d’Italia, allegri ambasciatori del più felice e beneaugurante spirito di Napoli.
