#Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, pp. 58-59.

Se però spostiamo l’attenzione da questo quadro a quello degli studi dedicati a Eduardo, vediamo che i critici aggiornati, di decennio in decennio, negarono qualsiasi valore drammaturgico all’influenza dello scrittore. Alvaro giudicò la forma di Eduardo inadattabile alla forma di Pirandello, Bentley osservò che il primo, a differenza del secondo, non confondeva la realtà e l’illusione, eccetera, Come non essere d’accordo con queste difese dell’originalità di Eduardo dai soliti raschiamenti pirandellisti? E tuttavia, come dimenticare la profondità degli incontri prima ricordati?

A mio parere, i critici aggiornati dicevano cose giuste, ma non avevano ragione. La buona intenzione li portava a considerare Pirandello e Eduardo autori di testi a pari titolo: gli uni originali in un modo, gli altri in un altro. La maggior fonte dell’originalità di Eduardo, però, il suo essere attore, veniva così sottovalutata dall’analisi, quasi fosse una qualità di contesto, da ricordare in premessa o in appendice. E perché considerare inconciliabile l’eventuale influenza con l’originalità eduardiana? In questo saggio proverò a riaffrontare la questione alla luce di una categoria diversa sa quella dell’«autore»: sulla scia di Giovanni Macchia, partirà dalla figura dell’ attore che scrive.

Ogni attore, passando da un copione all’altro, tende a immagazzinare situazioni e parole altrui che gli torneranno utili in successivi frangenti. Nelle aree dove esiste un ricco retroterra recitativo, come quella napoletana, l’attore è portato ad andare avanti, molto avanti, su questa strada: egli si costruisce un piccolo «capitale» [...] fatto di materiali drammatici che per diritto d’uso diventano suoi, che egli rielabora come suoi. In questo senso, l’attore che scrive potrà essere definito un attore andato più avanti, sulla stessa strada degli altri.

Eduardo ci si presenta, anzi tutto, come un attore simile agli altri. [...] Il rapporto di creazione, per lui, passava attraverso l’intimità dell’attore del personaggio. [p.59] Scrisse in proposito: la profondità a teatro può venir solo dalla intimità, e una «vera intimità» si può avere «solo tra personaggio e attore». Parola di autore. Ecco il seme della sua originalità. Su questa base, muovendo dall’intimità fra personaggio e attore, Eduardo poté aprirsi sia alle voci della «strada» che alla «tradizione della Commedia dell’Arte» – così disse –, fino a costituirsi un mondo tutto suo: luogo incantato dall’esperienza del teatro, dove la vita quotidiana degli umili e dei piccolo-borghesi napoletani riusciva a filtrarsi depositando segni nitidi, di innocenza.

Ma l’inclinazione attorico-scritturale ad assorbire influenze, nel suo caso, non si limitò alla stra e alla tradizione dell’arte. L’attore-autore Eduardo, assorbendo anche sul piano drammaturgico (assorbì di tutto, da Petito a Scarpetta, da Bracco a Viviani), mostrò un particolare bisogno di aprirsi all’influenza di Pirandello. Sicchè, nella pagine seguenti, potremo parlare di tale influenza in senso forte, non accontentandoci di registrare, come si è fatto solitamente, generiche somiglianze di contenuto e di atmosfera.

Eduardo De Filippo, Un grido d’allarme per il teatro libero, p. 10.

[...] hanno sempre detto che i teatri erano pieni perché le commedie le recitavo io. Per un certo periodo mi avevano pure convinto, perché io sono un poco vulnerabile, di questa affermazione; e calcolavo le mie commedie un fatto personale che poteva reggere solamente con la mia interpretazione. Ma tredici-quattordici anni fa, quando sono cominciate le traduzioni all’ estero allora io mi sono ribellato e mi sono amareggiato molto contro costoro che sbandieravano questo fatto.

Carlo Muscetta, Napoli milionaria!, “Saggi di cultura moderna 4″, 1953, p. 253.

[...] l’attore, il regista, il commediografo sono tre aspetti della personalità di Eduardo De Filippo che da tempo siamo ormai abituati a considerare indissolubili nella loro perfetta fusione.

Eduardo De Filippo, intervista con Giorgio Prosperi, “Il Mattino”, 17 febbraio 1974.

Rifare sempre gli esami agli altri è un vizio dell’uomo. Vedi, un autore spera sempre che una sua commedia serva a qualche cosa.

Renzo Tian, Natale in casa Cupiello, “Il Messaggero”, 7 maggio 1976.

Natale in casa Cupiello è una delle prime grandi commedie di Eduardo. [...] Rivedendola oggi [...] ci tocca in modo quasi magico. [...] Poche volte come nel Natale, la ricerca di Eduardo sa far coincidere la carica delle emozioni e la sottile truccatura comica della fantasia. Nel Natale ci sono già tutti i lampi e le fughe in avanti di un visionario che si lascia alle spalle le realtà. Forse per questo, e forse perchè l’abbiamo rivista in una edizione nella quale Eduardo mostra di aver sublimato nello stesso tempo interpretazione e regia, ci sembra che questa commedia non sia più necessariamente legata alla sua condizione di “napoletana.”

Carloni, Titina De Filippo, p. 46.

[...] il pubblico accettò la nuova versione di Natale in casa Cupiello in un primo momento con difficoltà, poi con grande entusiasmo, benché scioccato da quella specie di doccia scozzese che gli veniva propinata dopo due atti estrememamente comici.

Eduardo De Filippo, I capolavori di Eduardo, vol. I, Torino, Einaudi, 1973, p. VII.

Alla base del mio teatro c’è sempre il conflitto fra individuo e società [...] tutto ha inizio, sempre, da uno stimolo emotivo: reazione a un’ingiustizia, sdegno per l’ipocrisia mia e altrui, solidarietà e simpatia umana per una persona o un gruppo di persone, ribellione contro leggi superate e anacronistiche con il mondo di oggi, sgomento di fronte a fatti che, come le guerre, sconvolgono la vita dei popoli.

# Carlo Filosa, Eduardo De Filippo. Poeta comico del «tragico quotidiano», Napoli, La Nuova Cultura, 1978, pp. 30-31.

Napoletanità e Decadentismo convivono in rapporto dialettico nell’opera più matura di Eduardo, quella soprattutto, per intenderci, che va dalla rielaborazione di tre atti del Natale in casa Cupiello (1931) o, meglio ancora, dalla posteriore Napoli milionaria! (1945) a Gli esami non finiscono mai (1973) e comprende i capolavori suoi più significativi, come Filumena Marturano, Le voci di dentro, La grande magia , De Pretore Vincenzo, La paura numero uno, Il figlio di Pulcinella, Sabato, domenica e lunedì, Il Sindaco del Rione Sanità, ecc…

Ed è proprio in virtù di codesta integrazione (la quale è poi, anche ben calcolata ed armonizzata interazione) che di codeste commedie si può parlare, nel contempo, come di espressioni dell’odierna vita borghese napoletana e riflessi della nuova spiritualità decadente, da essa assimilata in un’arte molto di rado degradata dalla sofisticazione intellettuale e dal simbolismo astratto. Si può infatti parlare di Eduardo «artista dei silenzi » (Questi fantasmi!) ed autore, insieme, della nuova comunicazione sonore ed oggettuale (Le voci di dentro, La paura numero uno) o dell’incomunicabilità (Mia famiglia) o del prepotente vitalismo in cerca di giustizia (Napoli milionaria!, Filumena Marturano) o dell’intuizione surrealista (De Pretore Vincenzo, Il figlio di Pulcinella); ma in esso si coglie quasi sempre (eccezion fatta, probabilmente, per il lavoro L’arte della commedia), a differenza di quanto accade per solito nei lavori di Pirandello e degli autori italiani del «grottesco» e del teatro esistenzialista e, soprattutto, di quelli del cosiddetto «teatro dell’assurdo», una vena d’incalzante e semplice umanità, di poesia.

# Federico Frascani, Eduardo, Napoli, Guida, 1974, pp. 109-110.

Per Sabato, domenica e lunedì (1959) l’aggettivo «poetica» è stato usato senza risparmio. Ma non a sproposito. Sabato, domenica e lunedì è infatti l’opera più felice che Eduardo abbia dato al teatro senza confini geografici. Non ha un personaggio che non sia definito a dovere, che non si aplausibile; non ha una scena, una battuta, che non risultino essenziali.

Fu scritto che Sabato, domenica e lunedì raggiunge la perfezione per aver Eduardo rinunciato, una volta tanto, a dimostrare o a denunciare, limitandosi a trarre i suoi persoaggi fa una normale, dimessa realtà quotidiana; a comporre un quadro di vita familiare, avulso dal benché minimo intento didascalico. [...] In realtà non esiste contrapposizione, in tal senso, tra le opere più scopertamente impegnate dell’autore napoletano, e Sabato, domenica e lunedì, commedia che ha i suoi più vistosi precedenti tematici in Bene mio e core mio (1955) e Mia famiglia (1955) e che, pur se ritorna sull’argomento dei rapporti tra congiunti non per pervenire a un’amara constatazione o far squillare un campanello d’allarme, ha un suo sentito e persuasivo avvertimento da trasmettere. Eduardo questa volta vuol soprattutto farci riflettere sul pericolo insito in certi silenzi stagnanti fra le pareti domestiche; e, in particolare, sulle conseguenze irreparabili che possono derivare da ingiustificate reticenze nei rapporti tra marito e moglie. Certe pericolose tensioni non si attenuano, ammonisce implicitamente l’autore, «parlando d’altro». Queste parole, scritte tra virgolette, caratterizzano, come è noto, il comportamento dei personaggi, appartenenti a quel teatro che fu definito «intimista». E appunto una commedia sostanzialmente intimista è Sabato, domenica e lunedì, ad onta di certi suoi risvolti comici che teatralmente la ravvivano, senza intorbidarne il lirismo di fondo, né sminuirne la plausibilità psicologica.

# Giorgio Pullini, Teatro italiano fra due secoli 1850-1950, Firenze, Parenti, 1958, pp. 437-438.

Non è possibile parlare dell’opera di Eduardo De Filippo senza passare ad un’analisi dei rapporti intrinseci fra l’autore e il personaggio-protagonista. Considerando che Eduardo è autore ed interprete del suo teatro non si vuole intendere che l’opera sia strettamente legata alla sua interpretazione scenica; sarebbe come limitarne la portata ad un fenomeno transitorio di costume. Si vuole piuttosto osservare che la sua produzione non ci offre una visione obbiettiva della realtà, nel senso che tutti i personaggi agiscano sullo stesso piano di distacco dall’autore e rappresentino, con un contributo individuale, la sua prospettiva morale; ma si accentra nel personaggio-protagonista, il quale esprime direttamente nelle battute la moralità dell’autore. Il pericolo di un teatro soggettivo, costruito sulla misura dell’autore-interprete, è evidente. Riteniamo opportuno, perciò, non tanto dipingere i pregi ambientali del teatro di Eduardo (colore locale, ricchezza di osservazioni di costume, macchiette comiche), quanto stabilire il rapporto fra l’ambiente e il protagonista, che è come fissare l’orientamento della sua moralità. Il valore e il limite del suo teatro sono quelli del suo personaggio, non considerato in sé, ma in un contatto di volta in volta mobile con l’ambiente.

Con la prima commedia del dopoguerra (Napoli milionaria!, 1945), Eduardo ha creato l’opera più irrequieta secondo la maniera connaturale al suo stile, ma ha insieme evitato di affrontare un’impostazione veramente dinamica del contrasto fra il suo personaggio e l’ambiente e ha scartato la possibilità della complessa psicologia della protagonista femminile, Amalia, lasciandone disperdere la carica emotiva. Questa maniera, caratterizzata da una fiacca concezione morale, segue un filo identificabile, con alterne complicazioni e involuzione, fino a Le voci di dentro (1948). Ne costituisce il perno, la figura autobiografica dell’autore, quella che potremmo definire il personaggio di Eduardo.

È un uomo disilluso e rassegnato, stanco della vita che gli fluisce intorno senza che egli riesca ad afferrarla o ad intenderla, e ormai passivo a qualsiasi reazione diretta che non sia di amara, ironica polemica verbale. Questo personaggio, interiormente inquieto ma non problematico, vive ai margini della società a lui contemporanea, senza poterla condannare radicalmente, perchè il suo moralismo non è capace di un’elevata speculazione né di un di un coraggioso intervento. Rimane fissato a un atteggiamento lirico-moralistico, colorito di fantasie nostalgiche e riprovazione: la sua sofferenza nasce da una condizione di solitudine in un momento preciso della nostra storia sociale, ma si limita ad esprimersi in battute di patetica ironia o di sommessa riflessione. Ne deriva, così, un monologo che si intreccia monocorde ai movimenti degli altri personaggi, senza sventarne un gesto concretarsi in un gesto proprio.