[i primi sketches eduardiani eduardiani] They would represent incidents in the life of the little man, the povero diavolo.
# Renato Simoni, “Corriere della Sera”, Milano, 16 marzo 1934
Attori vividi e freschi i De Filippo. C’è in essi qualcosa che li riallaccia, per qualche aspetto, alla tradizione sancarliniana; e cioè nell’accentuazione comica del personaggio una tendenza al fisso e al generico della tipificazione: una ricca teatralità insomma. Ma poi è anche da notare quel modo particolare dell’arte napoletana che procede più per effusioni e per amplificazioni, per tocchi sobri, pensati, quella misura e rarità e lievità del gesto, che più che una rappresentazione dei sentimenti, è un abbozzo di essi, una allusione ad essi. E a queste qualità, dirò così, storiche ed etniche si deve aggiungere, in Eduardo, una nervosità tutta personale, qualche cosa che mette anche nella comicità, una umanità e una realtà scarnite ed amare.
#Alberto Consiglio, I De Filippo, in “Scenario, 10, 1933, pp. 517-518
Il segreto dell’arte dei De Filippo sta nel fatto che essi fanno del teatro liberi da qualsiasi pregiudizio. Non li trattiene né il rispetto di una qulache tradizione, né una preoccupazione d’originalità. Infatti, il loro repertorio non ha molti nomi: qualche commedia di Gino Rocca efficacemente adattata; una commedia di Paola Riccora, e poi molte, più di una decina, del signor Molise e del signor Bertucci – timidi pseudonimi di Eduardo e di Giuseppe – . In loro, quindi, non c’è solo virtuosismo dell’attore: l’efficacia della loro mimica, della loro organizzazione scenica, della loro recitazione, deriva soprattutto da un libero stato d’animo poetico. Chi li osserva, s’avvede che essi non si sento perfettamente a loro agio se non nelle loro stesse commedie, benché si rivelino eccellenti attori, sia in Sarà stato Giovannino della Riccora, che nel Baffi di ferro del Rocca.
Tuttavia, chi paragoni questi lavori al Natale in casa Cupiello, che è di Eduardo, s’avvede di un’appena percepibile sovrapposizione di personalità: quella diversità sostanziale che si intuisce fra l’autore e l’attore, spiriti che si cercano.
Liberi, dunque, da ogni pregiudizio, il teatro per loro non è che vita: non nei suoi aspetti grotteschi, o simbolici, o eccezionali, ma vita umana vista e sentita con umanità intelligente, con una misura perfetta. Non è forse, questa, la formula eterna del teatro? [...] Questa, in conclusione, la forza dei nuovi, giovanissimi attori napoletani: puri da ogni vizio letterario, incapaci di perseguire il sogno d’una grande recitazione, essi non fanno che vivere la vita dell’uomo, così come la sentono, dal loro angolo poetico. [...]
È tutto oro nella loro arte? Certo che no. Dopo il primo entusiasmo, ci si avvede che molta e molta strada hanno ancora da percorrere questi attori. E soprattutto, un certo disordine e qualche involontario e inopportuno atteggiamento farsesco, lasciano intendere la necessità che essi sottomettano il loro ingegno all’autorità di un regista. D’un regista che rispetti il misurato ed umano verismo della loro poesia.
# Massimo Bontempelli, “Il Mattino”, Napoli, 16 giugno 1932
Fu un’ora gioiosa e piena e abbandonata, quando al Teatro Reale andai a sentir recitare la compagnia napoletana dei De Filippo. Se nella mia vita di italiano, come ho detto, ho il vizio di Napoli, nella mia vita napoletana ho il vizio della compagnia De Filippo: e mentre altrove sto anni interi senza mettere piedi in un teatro, mai una volta sono rimasto anche due giorni a Napoli senza andarmi a risentire le commedie e i comici di quella compagnia: perfezione di gusto, arte, naturalezza e festoso abbandono. Mi domando perché i De Filippo non risalgano mai le vie d’Italia, allegri ambasciatori del più felice e beneaugurante spirito di Napoli.
# Peppino De Filippo, Una famiglia difficile, Napoli, Marotta, 1977
# pp. 278-279 COSTRUZIONE DEL TESTO TEATRALE
Nel metterci sotto a scrivere commedie nuove io e mio fratello Eduardo fummo infaticabili. Tra me e lui s’era creata un’intesa perfetta. I testi nuovi che elaboravamo nascevano da idee maturate a lungo e discusse con scrupolo di dettagli e di osservazioni. Di una qualsiasi «trama» che ci veniva in mente per poi trarne un robusto «soggetto», ne discutevamo prima lo scopo teatrale e la finalità umana poi i caratteri «veri» di ogni singolo interprete legato alla vicenda. Di ogni riflessione artistica ne facevamo addirittura un vero esame analitico, poi si cominciava a mettere penna su carta. Per scriverla, una commedia nuova, poiché l’avevamo ben bene discussa per tempo, ci impiegavamo quattro o cinque giorni al massimo, ma pur quando era stata tutta scritta, il lavoro non si poteva considerare terminato. V’erano le modifiche che nascevano alla prova dei farri, cioè alla lettura in palcoscenico o al promo giorno di «prova» con la partecipazione degli attori. E fino all’ultimo giorno in cui la si «provava», poteva capitare che vi era ancora qualcosa da aggiungere o da omettere. Infine, neanche alla prima rappresentazione quel testo restava quello dell’ultima prova; alla luce della ribalta, durante la recita, alla prova della magica atmosfera che proveniva dal calore del pubblico qualche battuta e perfino qualche scena intera, potevano denunciare la necessità di dovere essere rimaneggiate. E qui posso afferma che era proprio alla prima rappresentazione che, spesso, una nostra commedia nuova o quella di altro autore, trovava, per dialogo, sceneggiatura ed equilibrio scenico la quasi definitiva elaborazione. Le correzioni, le omissioni saltavano evidenti lì, al momento, occorreva che si corresse ai ripari soggettando e naturalmente, fino al punto in cui l’argomento difettoso trovava la sua perfezione scenica e il giusto effetto teatrale.
# Peppino De Filippo, Una famiglia difficile, Napoli, Marotta, 1977
# p.277
SUCCESSO AL SANNAZZARO E CONSEGUENZE
Finita la rappresentazione, il palcoscenico venne invaso da amici, ammiratori e critici. Tutti entusiasti tutti contenti e felici di quel successo che aveva voluto significare anche la nascita di un nuovo teatro che in seguito avrebbe addirittura rivoluzionato maniera, stile e carattere del nostro teatro italiano. Una forma moderna di teatro dialettale che in seguito avrebbe stuzzicato ed eccitato i cervelli dei più importanti uomini di cultura del nostro Paese: da Pirandello a Bontempelli, da Chiarelli a Sem Benelli, da Corrado Alvaro e Salvator Gotta, da Giuseppe Marotta a Paolo Monelli, Luigi Antonelli, Mario Intaglietta, Renato Simoni, Silvio D’Amico, Anton Giulio Bragaglia. Da Rosso di San Secondo a Indro Montaelli, Ferdinando Palmieri, Lucio Ridenti, Enrico Bassano, Lucio D’Ambra, Carlo Terron, Campanile, Marinetti, Pio De Flavis, Carlo Lari, Marco Ramperti, Ermanno Contini e tanti tanti altri.
# Peppino De Filippo, Una famiglia difficile, Napoli, Marotta, 1977
# p.236
NUOVO TEATRO TRA SCARPETTA E BOVIO
Nel frattempo io e mio fratello, già maturi per un cambiamento totale della nostra vita artistica, studiavamo il modo e la maniera di poter dare una scolta diversa al nostro teatro napoletano che a quei tempi, da circa mezzo secolo, allegramente veleggiava sul «barcone» scarpettiano, carico di testi teatrali divertenti, si, ma derivanti da pochades e vaudevilles francesi che, per la massima parte, trasportati in ambienti partenopei, risultavano frustri in una maniera enorme e avvilente che con Napoli non aveva nulla a che fare. Noi, invece, auspicavamo la «commedia napoletana»! Un teatro cioè, capace di saper esprimere difetti e valori della Napoli borghese. Quella dolente e dignitosa, e per questo sempre sopraffatta della «miseria» materiale e morale. Quella Napoli sempre in lotta con la vita di tutti i giorni impregnata di mille problemi sociali grandi e meschini, Quella Napoli nella quale popolo e piccola borghesia, l’uno per un verso l’altra per un altro ma con l’unico scopo di voler sopravvivere, sapevano di poter andare a braccetto lungo le strade del loro destino… tra un temporale e… una giornata di sole! Noi avevamo compreso che il «teatro napoletano», essendo alla base essenzialmente comico e più spesso «grottesco», aveva bisogno per questo, in alternativa sapientemente equilibrata, di riflessi seri tra quelli buffi: dal bianco al nero insomma e vice versa. Quello d’«Arte» creato in antitesi a quello di Scarpetta dai diversi Di Giacomo, Russo, Bovio, Serao, Ragosta ed altri fu per carattere e stile una encomiabilissima forma teatrale, ma pesantemente e insistentemente inclinata, fino a compiacersi, verso il «nero» sicché, put riconoscendone non pochi pregi artistici a mio avviso, alla fine, finiva per intristire abbondantemente lo spettatore, che se ne allontanava. Quello «popolare» di Viviani vario, sì, svelto, allegro, colorato… ma, a mio giudizio, v’era come sostanza e particolarmente in quello «prima maniera», uno smaccato e fin troppo evidente «macchiettismo» e infine era troppo legato all’impareggiabile arte comica personale di Viviani stesso. In questa atmosfera di «questo» o «quello», senza per tale motivo voler rinnegare il valore intrinseco di ognuno di essi, alla nostra maniera andavamo elaborando trame, spunti e copioni da mettere da parte in attesa del tempo giusto che a nostra certezza sarebbe arrivato [...].
# Peppino De Filippo, Una famiglia difficile, Napoli, Marotta, 1977
# pp. 154-155
EDUARDO E PEPPINO IN TEMPO DELLA GRANDE GUERRA
In quel triste tempo io e i miei fratelli accompagnati da nostra madre, scritturati nella Compagnia di Scarpetta figlio, giravamo l’Italia centro-meridionale, da Perugia a Gubbio e da qui a Foggia, Bari, Bisceglie, Taranto. Si viaggiava su treni merci o accelerati, pigiati come le sardine sotto sale in vetture di terza classe, soffocati dal fumo che entrava dai finestrini con i vetri malfermi [...]. Gli affari teatrali seguivano l’andamento dei tempi che correvano. Ora erano soddisfacenti ora pessimi.
# p.164
EDUARDO CON VINCENZINO, GRANDE SUCCESSO
Il suo capocomico era costretto davvero a tenerlo buono per non perderlo e buono lo teneva riconoscendogli una conveniente paga serale o una «serata d’onore» per ogni piazza importante[...].
# La tempesta di William Shakespeare nella traduzione in napoletano di Eduardo De Filippo, Torino, Einaudi, 1984
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La magia, i trucchi di scena, le creatura soprannaturali che popolano questa commedia mi ricordano da vicino una interessante esperienza teatrale che vissi a diciannove, vent’anni, quando recitavo nella Compagnia di Vincenzo Scarpetta, il quale decise di riprendere un gere teatrale antichissimo, la Féerie seicentesca che fino a circa metà dell’Ottocento fece parte del repertorio di molte Compagnie. [...] C’era la strega, che veniva uccisa e sepolta in scenas dai diavoli che poi brindavano alla sua morte con bicchieri sprizzanti fiamme e faville; c’erano le fate, i farfarielli, i folletti e straordinari trucchi scenici come lo straripamento d’un fiume, la pioggia di fuoco, il mobilio d’una casa che scappava via per la porta mentre i quadri roteavano sulle pareti e le sedie ballavano a tempo di musica… In abiti settecenteschi io interpretavo la parte del Marchesino, figlio unico e viziato d’un ricco nobiluomo. Fu un grande successo, e l’incanto sottile di quell’ambiente fantastico, ingenuo e supremamente teatrale mi è rimasto dentro per oltre mezzo secolo, influenzando la mia scelta.
# Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, [...], p.17
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Quando all’inizio degli anni Venti, Eduardo De Filippo, già giovane interprete «di belle speranze», fa i suoi primi tentativi di autore, il teatro italiano aveva fatto un grande salto di qualità, e si era avvicinato, anche per i consensi internazionali ottenuti da Pirandello e da Chiarelli, al livello del più spregiudicato e importante teatro europeo. Una circostanza, quest’ultima, che Eduardo, superati presto i ristretti confini del teatro dialettale napoletano, terrà ben presente fin da Sik-Sik l’artefice magico.
