[Eduardo] possedeva un mondo poetico: la sua sensibilità era vivacemente coinvolta dalla crisi degli interazionismi familiari e dalle dissociazioni degli strati medio-bassi della società napoletana; e possedeva, al contempo, un tecnica rappresentativa di altro tipo: sapeva raccontare per caratterizzazioni e per paratattici effetti di scena. Era dunque un poeta analitico e un teatrante impaziente. Come far drammaturgia a partire da questa distanza, e senza rinunciare a una parte di sé? Nei suoi primi testi, agendo soprattutto da attore, Eduardo aveva privilegiato gli effetti paratattici; e ne era venuta una drammaturgia attraente ma di poco respiro, troppo condizionata dai meccanismi fissi della farsa. In Natale in casa Cupiello, come abbiamo visto, egli aveva privilegiato il versante poetico, ma con modalità difficilmente ripetibili. Ora, per il tramite di Pirandello, egli sperava di trovare un orientamento che gli permettesse di gettare un ponte fra le sue due anime. Chiamando in causa la mentalità napoletana, potremmo dire che anche l’Eduardo autore era un dissociato, come i suoi personaggi; e che Pirandello divenne ai suoi occhi l’autorità cui chiedere un ricongiungimento di identità, un’uscita dall’ansia drammaturgica.
Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, p. 61.
Realizzando questa drammatizzazione [L'abito nuovo], l’attore volle prendere di petto il problema: come realizzare testi non farseschi, tenendo conto delle esigenze produttive della sua compagnia? Era possibile che la sua drammaturgia trovasse un principio economico, di redditività espressiva, negli svolgimenti drammatici di Pirandello?
#Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, p. 60.
[...] la vicinanza di Pirandello si dimostrò benefica fin dal ‘34, anno in cui Eduardo scrisse lo splendido terzo atto della commedia dei Cupiello.
In proposito non vorrei insistere tanto sulla «rassomiglianza» pirandelliana che è stata riscontrata nell’evoluzione del personaggio di Luca Cupiello, anche se il finale della commedia indubbiamente da lì proveniva (per la prima volta con l’agonia del Cupiello padre-bambino, un personaggio di Eduardo si trasformava in un altro personaggio, restando se stesso ed innescando, così, un rovesciamento di situazione e uno squarcio nella morale diffusa). Vorrei piuttosto chiamare in causa Pirandello a proposito dello sperimentalismo di quel terzo atto. Eduardo, nell’occasione, sperimentò una durata tutta per linee interne, senza colpi di scena, che nasceva dallo stesso tema del caffè del primo atto. Era questa la principale novità. Come tutti gli attori-autori, egli si era abituato a diagrammi drammaturgici stretti, puntellati da oggetti di sicuro richiamo. Invece, nel terzo atto di Natale in casa Cupiello, la drammaturgia degli effetti lasciava il campo a una drammaturgia dilatata dall’intimità del personaggio, all’interno della quale l’effetto, anche l’effetto comico, si faceva segno leggero di tragedia. Rovesciamento sperimentale, tanto straordinario che perfino Eduardo, come attore, se ne allarmò: quel terzo atto non fu rappresentato di fronte al pubblico napoletano, che era in prevalenza conformista e pretendeva dai De Filippo un teatro di comici colpi di scena. E Pirandello? Senza la sua vicinanza, l’attore-autore non avrebbe avuto tanto coraggio: non si sarebbe sbilanciato al punto d’ inaugurare una sua drammaturgia segreta, libera dal ricatto del mercato.
Eduardo De Filippo, intervista con Ruggero Jacobbi, “Il Cosmopolita”, 1 aprile 1945.
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La guerra, io penso, ha fatto passare cent’anni. E se tanto tempo è trascorso, io ho bisogno, anzi il dovere, di scrivere dell’altro e di recitare diversamente.”
Eduardo De Filippo, Colloquio delle parti, “Scenario”, 1 aprile 1937, p. 26.
I Sei personaggi mi avevano letteralmente scombussolato. Ci ripensai non so quanti giorni. Mi pareva impossibile continuare a far ridere la gente coi quadri delle riviste, quando, in altra sede, l’arte drammatica raggiungeva quella potenza e quella originalità di idee e di espressione.
# Peppino De Filippo, Una famiglia difficile, Napoli, Marotta, 1977
# p. 403 DOPO LA SEPARAZIONE…
Mio fratello Eduardo, dopo la nostra separazione e dopo un periodo di giustificato sbandamento organizzativo della sua attività teatrale dovuto alla nostra separazione, riprese [...] il lavoro assieme a mia sorella Titina segnando mano mano ottimi successi artistici e di cassetta con le sue nuove commedie non più a carattere « medio borghese umoristico », come ai tempi della nostra unione, ma a sfondo largamente popolare [...].
# Peppino De Filippo, Una famiglia difficile, Napoli, Marotta, 1977
# p.277
SUCCESSO AL SANNAZZARO E CONSEGUENZE
Finita la rappresentazione, il palcoscenico venne invaso da amici, ammiratori e critici. Tutti entusiasti tutti contenti e felici di quel successo che aveva voluto significare anche la nascita di un nuovo teatro che in seguito avrebbe addirittura rivoluzionato maniera, stile e carattere del nostro teatro italiano. Una forma moderna di teatro dialettale che in seguito avrebbe stuzzicato ed eccitato i cervelli dei più importanti uomini di cultura del nostro Paese: da Pirandello a Bontempelli, da Chiarelli a Sem Benelli, da Corrado Alvaro e Salvator Gotta, da Giuseppe Marotta a Paolo Monelli, Luigi Antonelli, Mario Intaglietta, Renato Simoni, Silvio D’Amico, Anton Giulio Bragaglia. Da Rosso di San Secondo a Indro Montaelli, Ferdinando Palmieri, Lucio Ridenti, Enrico Bassano, Lucio D’Ambra, Carlo Terron, Campanile, Marinetti, Pio De Flavis, Carlo Lari, Marco Ramperti, Ermanno Contini e tanti tanti altri.
# Peppino De Filippo, Una famiglia difficile, Napoli, Marotta, 1977
# p.236
NUOVO TEATRO TRA SCARPETTA E BOVIO
Nel frattempo io e mio fratello, già maturi per un cambiamento totale della nostra vita artistica, studiavamo il modo e la maniera di poter dare una scolta diversa al nostro teatro napoletano che a quei tempi, da circa mezzo secolo, allegramente veleggiava sul «barcone» scarpettiano, carico di testi teatrali divertenti, si, ma derivanti da pochades e vaudevilles francesi che, per la massima parte, trasportati in ambienti partenopei, risultavano frustri in una maniera enorme e avvilente che con Napoli non aveva nulla a che fare. Noi, invece, auspicavamo la «commedia napoletana»! Un teatro cioè, capace di saper esprimere difetti e valori della Napoli borghese. Quella dolente e dignitosa, e per questo sempre sopraffatta della «miseria» materiale e morale. Quella Napoli sempre in lotta con la vita di tutti i giorni impregnata di mille problemi sociali grandi e meschini, Quella Napoli nella quale popolo e piccola borghesia, l’uno per un verso l’altra per un altro ma con l’unico scopo di voler sopravvivere, sapevano di poter andare a braccetto lungo le strade del loro destino… tra un temporale e… una giornata di sole! Noi avevamo compreso che il «teatro napoletano», essendo alla base essenzialmente comico e più spesso «grottesco», aveva bisogno per questo, in alternativa sapientemente equilibrata, di riflessi seri tra quelli buffi: dal bianco al nero insomma e vice versa. Quello d’«Arte» creato in antitesi a quello di Scarpetta dai diversi Di Giacomo, Russo, Bovio, Serao, Ragosta ed altri fu per carattere e stile una encomiabilissima forma teatrale, ma pesantemente e insistentemente inclinata, fino a compiacersi, verso il «nero» sicché, put riconoscendone non pochi pregi artistici a mio avviso, alla fine, finiva per intristire abbondantemente lo spettatore, che se ne allontanava. Quello «popolare» di Viviani vario, sì, svelto, allegro, colorato… ma, a mio giudizio, v’era come sostanza e particolarmente in quello «prima maniera», uno smaccato e fin troppo evidente «macchiettismo» e infine era troppo legato all’impareggiabile arte comica personale di Viviani stesso. In questa atmosfera di «questo» o «quello», senza per tale motivo voler rinnegare il valore intrinseco di ognuno di essi, alla nostra maniera andavamo elaborando trame, spunti e copioni da mettere da parte in attesa del tempo giusto che a nostra certezza sarebbe arrivato [...].
# Antonio Ghirelli, conversazione con Emilio Pozzi, Roma, 17 gennaio 1991, in Emilio Pozzi, Parole mbrugliate, op.cit., p.62
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Il Teatro Umoristico, come loro l’avevano chiamato, era ancora un teatro francamente comico, dove Eduardo era forse, dei tre, quello che assumeva sei toni crepuscolari, degli accenti a volte melanconici [...].
# Maurizio Giammusso, Vita di Eduardo, p.117
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[Scrive Giammusso a proposito del Ciampa interpretato da Eduardo nel Berretto a sonagli nel 1936:] Siamo lontani, lontanissimi oramai dal repertorio, dallo stile, dalla tecnica di «zio» Scarpetta; ora il figlio di quella scuola comica entra in un’area, più vasta e più alta del teatro. D’ora in avanti è un attore nuovo che all’occorrenza può essere anche un grande attore drammatico e che sarà sempre più un interprete sensibile della sofferenza umana.
