Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, pp.63-65 e p.66.

Eduardo ebbe l’accortezza di non copiare Pirandello, bensì di restare fedele alla sua identità di attore e al suo processo creativo, basato sull’intimità con il personaggio. Il creatore di Natale in casa Cupiello si servì diversamente del maestro, usandolo come una specie di super-autore: Pirandello aveva scritto di fantasmi e Eduardo scrisse degli stessi fantasmi, animandoli però del suo sentire attorico, con investimento incondizionato [...]; per cui ne vennero dei fantasmi di natura diversa. In tal modo Il berretto a sonagli poté trasformarsi in Questi fantasmi!.

[...] Già sappiamo che nel ‘35-’36 Eduardo, su invito di Pirandello, aveva elaborato e messo in scena con entusiasmo una versione napoletana del Berretto a sonagli. [...] Poi, cosa notevole, Eduardo ripropose Il berretto a sonagli per tutte le stagioni degli anni ‘30 e ‘40, con tre sole interruzioni. Una delle quali si registrò nel ‘45-’46, la stagione in cui nacque Questi fantasmi!.

Passiamo al confronto delle due pièces, a partire dalle trame. Esse risultano così apparentate da poter essere riassunte insieme, son la stessa frase: i coniugi cornuti di una coppia illegale vivono giorni d’inferno, cerando il modo migliore per uscire dalla loro pensosa situazione.

Nel testo di Pirandello la protagonista femminile, Beatrice Fiorìca, pretende lo scandalo per avere una riparazione morale, mentre l’uomo offeso, Ciampa, che non è d’accordo con lei, inventa uno stratagemma (la pazzia di Beatrice) per non dover vendicare il suo onore col sangue. Nel testo di Eduardo il protagonista, Pasquale Lojacono, sublima la realtà preferendo scambiare l’amante della moglie per un fantasma (anche perché questi gli riempie le tasche di soldi), mentre la donna offesa, Armida, per interrompere il rapporto illegale ricorre a una sceneggiata, chiedendo invano che Pasquale ammazzi la moglie.

Questa somiglianza è poi avvalorata da molti particolari. Pasquale e Ciampa hanno ambedue quarantacinque anni, il volto segnato, i capelli folti e scomposti. Armida e Beatrice esibiscono addirittura le stesse stimmate: Armida (entrando alla maniera di un fantasma in casa Lojacono) «porta un cappellino calzato male, appena poggiato sulla testa per via si una ferita che ha nel bel mezzo della fronte, medicata da un quadratino di garza e una croce di sparatrappo». E la pirandelliana Beatrice? Ciampa l’aveva avvertita a più riprese del pericolo di ferirsi la fronte, quando si cade senza mettere le mani avanti: «Signora, le rammento il caso di mio padre che tirava indietro le mani…», aveva detto uscendo per la prima volta da casa Fiorìca.

A sua volta il ricco traditore immaginato da Pirandello porta anelli e collane all’amata; doni che per Pasquale, il protagonista della pièce di Eduardo, sono essenziali per cominciare a parlare d’amore con una donna. Così dice Pasquale Lojacono, quando si rivolge al fantasma-amante di sua moglie: «Tu sei un’anima buona e me’ puo’ capi’… Non ho mai potuto regalare a mia moglie un bracciale, un anello, nemmeno nel giorno della sua festa [...], il coraggio te lo dà il danaro… e senza danaro, si diventa timidi, paurosi… senza danaro si diventa carogna! La perdo!».

Battuta ambigua: p dunque possibile che Pasquale sappia del tradimento; che sappia e si finga circondato da fantasmi, seconda la tradizione carnevalesca napoletana. Laddove Ciampa tace finché, costretto a parlare, dà voce anche lui a dei fantasmi in forma di sofismi.

C’è poi l’intermediario, il fratello della signora tradita: Pirandello l’ha chiamato Fifì; Eduardo, Gastone. E c’è la simmetria degli appartamenti, definiti ambedue «maledetti». Pensando ai due «interni» che fungono da scena (casa Fiorìca in Pirandello, e casa Lojacono in Eduardo), potremo fare un decisivo passo avanti nell’analisi: se si rappresentassero simultaneamente le due pièces, con i due «interni» ai lati e in mezzo una piazza da teatro borghese popolare, si assisterebbe a un sorprendente incastro di situazioni, ora catalizzate dalla furia della Beatrice pirandelliana, ora dalle visioni del nostro Pasquale. Perfino il funzionario che in Pirandello fa arrestare gli amanti potrebbe essere lo stesso che in Eduardo procede al pignoramento dei mobili. Non c’è dubbio: l’una e l’altra azione scenica potrebbero essere sincronizzate con pochi ritocchi, fino a far combaciare le entrate e le uscite.

[P.66 C.S.]

[...]senza Pirandello, la commedia eduardiana non sarebbe cresciuta oltre il livello farsesco dei «giorni pari»: sarebbe diventata la farsa di un uomo grottesco (Pasquale), abituatosi a trovare per casa i soldi dell’amante della moglie. Ma un volta assimilato Pirandello, attraverso il suo intimo e prolungato rapporto con il personaggio di Ciampa, Eduardo, con Questi fantasmi!, arrivò a trovare la sua strada.

Vito Pandolfi, «Sipario», Milano, n. 119

Raffaele Viviani esprime la natura psicologica, le condizioni di vita e le speranze delle classi popolari, Eduardo De Filippo ne documenta il ripiegamento che ne è seguito, il loro assorbimento in una aspirazione piccolo borghese, che tuttavia ha un suo cocente dramma intimo, anche nella rinunzia… Siamo ad una rinunzia morale… Il largo successo di Eduardo è dovuto appunto al fatto che egli riflette esperienze compiute direttamente dal suo pubblico teatrale e stabilisce con esso una partecipazione immediata che, per quanto applauditi e seguiti non avranno mai né Verga, né Pirandello, né Viviani che rappresentano materia e modo d’interpretarla al di fuori del mondo radunatosi in platea, che si pone volenterosamente al loro fianco, ma non se ne può dichiarare pienamente solidale.

Anna Barsotti, “La drammaturgia,” pp. 56-58.

Nel silenzio solipsistico, finale e fine a se stesso, del protagonista (previene e letteralizza la morte) ci par quasi di riconoscere quella riduzione dell’antilinguaggio al suo grado zero, che denota l’irrigidimento mentale dei grandi vecchi di Beckett o di certe coppie senili di Ionesco che hanno come unico interlocutore un coro di sedie; anche la pantomima sarcastica di Guglielmo Speranza appare distruttiva e autodistruttiva [...] il personaggio eduardiano si ricollega direttamente alla Maschera della commedia dell’arte, saltando dunque l’impasse naturalistico e superando la dialettica novecentesca fra la maschera e il volto; si richiama alla Maschera come archetipo creaturale dell’uomo intero.

# Renzo Tian, “Il Messaggero”, Roma, 11 gennaio 1974.

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La novità de Gli esami non finiscono mai sta soprattutto nel suo impianto che partecipa un po’ della colorita animazione burattinesca delle farse di Scarpetta; la comicità malinconica di Eduardo rivela in questa commedia il legame con l’antenato maggiore e quello minore, entrambi appartenenti alla grande razza dei creatori totali di teatro. Lo stile si avverte fin dall’inizio. Nel prologo Eduardo spiega che tre barbe finte, una nera, l’altra grigia e l’altra bianca, simboleggiano la giovinezza, l’età di mezzo e la vecchiaia del protagonista. Ma dopo la spiegazione, invece di fissarsi al mento la barba nera, Eduardo se l’aggancia con gli elastici a un bottone della giacca e dice alla gente: «Tanto ormai avete capito». Questo non era scritto, nel testo. E in questo piccolo estro di improvvisazione c’è tutto lo stile di Eduardo, di questa stagione straordinaria della sua arte. È uno stile che si lascia dietro gli accessori, uno ad uno; non ha bisogno di fingere, ma soltanto di accennare; tende sempre di più all’astrazione, ma non all’astrazione da tavolino, bensì a quella vivente della riduzione dell’essenziale. Questa commedia ha per scene, oltre a pochi oggetti d’arredo, dei gustosi fondalini di Mino Maccari fatti scendere contro le quinte nere. Niente altro. In fondo all’itinerario di Eduardo c’è sempre meno da vedere e sempre più da ascoltare, o meglio da intuire attraverso quei miracolosi connubi eduardiani tra parole, gesti, silenzi, sguardi. Tutto il terzo atto eduardo lo passa in silenzio; segue le parole e le azioni degli altri commentandole con la mimica, emette qualche suono inarticolato. Non è la malattia del personaggio, è la sua volontà. In fondo al circuito di una vita costellata di esami insensati e malfidi, c’è il traguardo della tesi di laurea del silenzio. Sembra che nella sua poltrona di malato volontario Eduardo abbia trovato quello che andava cercando il suo lontano progenitore, il misantropo molieriano; un luogo appartato dove sia data la libertà di essere uomini d’onore.

# Nicola Chiaromonte, “Il Mondo”, 6 novembre 1962, ora in Scritti sul teatro, Torino, Einaudi, 1976, pp. 189-191.

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Noi, per conto nostro, preferiamo vedere in questa farsa (Il figlio di Pulcinella) una nuova immagine del conflitto insolubile e tormentoso di cui si nutre il teatro di Eduardo e contro il quale Eduardo si dibatte nell’illusione che sia da da sanare, mentre è proprio dal suo persistere che vive la sua arte. È il conflitto fra teatro dialettale e teatro «colto». Non soddisfatto della forma raffinata che egli ha saputo dare al teatro napoletano tradizionale e della maschera personalissima che ha saputo sostituire a quelle di Pulcinella e di Sciosciammocca, Eduardo vorrebbe risolverlo riunendo in una sola vena l’ispirazione genuina del teatro popolare e la forma del teatro colto, e uscendo così una volta per sempre dalle strettoie regionali. Non c’è ambizione più nobile di questa, giacché è certo che il teatro non rinascerà veramente finché questi due rami non si ritroveranno e fonderanno insieme. È tuttavia un’ambizione irrealizzabile quando si parta da quella forma già ibrida di teatro popolare che è il teatro dialettale: dirlo non è diminuire l’arte di Eduardo, la quale invece diminuiscono quelli che, invece di considerarla nella sua realtà, la falsificano con paragoni assurdi evocando Čechov, Pirandello, Brecht o chissà che altro. Quasi che un teatro che affonda le sue radici nei millenni davvero avesse bisogno di titoli di nobiltà letterari e di decorazioni ideologiche alla moda.

Dire che il teatro dialettale è già una forma ibrida di teatro popolare è enunciare una semplice verità: rivolto com’è a due pubblici eterogenei, quello propriamente popolaresco e quello borghese, quello regionale e quello nazionale, il teatro dialettale è ambiguo sia nella forma esteriore che nell’anima. Nella forma, esso è un compromesso fra la farsa antica e la commedia ottocentesca e borghese, dalla quale prende necessariamente in prestito la maniera d’imbastire l’intreccio e le convenzioni sceniche. Nella sostanza, poi, ed è quello che più conta, mentre si ispira a una vita popolare segregata, conculcata e condannata, e da questa deriva il suo pathos, intrattiene fatalmente l’equivoco che la vita popolare che esso rispecchia sia non solo autentica, ma libera ed esemplare.

Tale è la situazione dell’attore dialettale, e diventa tormentosa quando si tratta di un attore della sensibilità e dell’intelligenza di Eduardo. Simbolo forse troppo semplice, ma pregnante di tale situazione è l’atteggiamento verso la maschera di Pulcinella quale egli l’ha espresso più di una volta sulla scena, e in modo particolarmente scoperto in questa sua ultima farsa; un atteggiamento di identificazione e di ripulsa insieme, nel quale i motivi artistici e quelli morali si trovano mescolati in maniera quasi inestricabile.

La maschera di Pulcinella è infatti, per il nostro attore, il marchio del suo contraddittorio e inevitabile destino: rappresenta la smorfia raggelata e ormai inespressiva che egli, come artista, vuole con tutte le forze strapparsi dal viso per sostituirvi un volto unicamente umano; ma rappresenta anche la nobiltà della sua arte, la sua antichissima origine, il volto mezzo umano mezzo demoniaco del satiro, simbolo di una comicità primordiale e di un rapporto insuperabilmente autentico con la natura.

Rappresenta anche, la maschera di Pulcinella, il simbolo della condizione propriamente infernale di quel popolo al quale l’attore s’ispira, ma che egli sa ormai quasi inesistente nel senso antico e genuino. Sicché la sua arte è un misto di elegia e di scherno, di rimpianto e di rivolta.

# Federico Frascani, Eduardo, Napoli, Guida, 1974, pp. 109-110.

Per Sabato, domenica e lunedì (1959) l’aggettivo «poetica» è stato usato senza risparmio. Ma non a sproposito. Sabato, domenica e lunedì è infatti l’opera più felice che Eduardo abbia dato al teatro senza confini geografici. Non ha un personaggio che non sia definito a dovere, che non si aplausibile; non ha una scena, una battuta, che non risultino essenziali.

Fu scritto che Sabato, domenica e lunedì raggiunge la perfezione per aver Eduardo rinunciato, una volta tanto, a dimostrare o a denunciare, limitandosi a trarre i suoi persoaggi fa una normale, dimessa realtà quotidiana; a comporre un quadro di vita familiare, avulso dal benché minimo intento didascalico. [...] In realtà non esiste contrapposizione, in tal senso, tra le opere più scopertamente impegnate dell’autore napoletano, e Sabato, domenica e lunedì, commedia che ha i suoi più vistosi precedenti tematici in Bene mio e core mio (1955) e Mia famiglia (1955) e che, pur se ritorna sull’argomento dei rapporti tra congiunti non per pervenire a un’amara constatazione o far squillare un campanello d’allarme, ha un suo sentito e persuasivo avvertimento da trasmettere. Eduardo questa volta vuol soprattutto farci riflettere sul pericolo insito in certi silenzi stagnanti fra le pareti domestiche; e, in particolare, sulle conseguenze irreparabili che possono derivare da ingiustificate reticenze nei rapporti tra marito e moglie. Certe pericolose tensioni non si attenuano, ammonisce implicitamente l’autore, «parlando d’altro». Queste parole, scritte tra virgolette, caratterizzano, come è noto, il comportamento dei personaggi, appartenenti a quel teatro che fu definito «intimista». E appunto una commedia sostanzialmente intimista è Sabato, domenica e lunedì, ad onta di certi suoi risvolti comici che teatralmente la ravvivano, senza intorbidarne il lirismo di fondo, né sminuirne la plausibilità psicologica.

# Vito Pandolfi, Teatro italiano contemporaneo 1945-1959, Milano, Schwarz, 1959, pp. 125-127.

Il teatro napoletano del Novecento, folto di opere e di nomi, per di più di eccezionali interpreti (attori-autori), elabora gran parte del migliore teatro nazionale. Diviene non il teatro per Napoli, ma il teatro di Napoli, prediletto dai pubblici di tutta Italia pià ancora che a Napoli (come i Pulcinella di un tempo trionfavano a Roma). Questa inattesa e densa fioritura testimonia altresì il largo sviluppo di ceti proletari e piccolo-borghesi, di cui qui si rispecchia un bisogno di confessione, spesso tormentoso.

Con Bene mio e core mio (1955) Eduardo ha condotto provvisoriamente in porto l’arco della sua parabola, oramai trentennale, ricca di significati e di alternative. La sua figura viene a buon diritto a inscriversi nel corso delle vicende della nazione italiana e del suo teatro, ponendosi per certi lati al seguito di Raffaele Viviani, per altri al seguito di Luigi Pirandello. Rispecchia il nostro corso storico, e la sua fase attuale, contraddistinta dal graduale assorbimento della materia popolare in un ambito piccolo-borghese, fatalmente minore e limitato.

Poco dopo la formazione dello Stato italiano abbiamo l’attenzione naturalista alla vita delle classi popolari, di cui l’espressione precipua viene consacrata nell’opera di Giovanni Verga.

Luigi Pirandello, sempre dalla parte della classe intellettualmente dirigente, allarga il suo esame in un ambito nazionale, attraverso la radiografia di ogni classe, e dei rapporti storici fra di esse. Raffaele Viviani esprime la natura psicologica, le condizioni di vita e le speranze delle classi popolari. Eduardo De Filippo ne documenta il ripiegamento che è seguito, il loro assorbimento in una aspirazione piccolo-borghese, che tuttavia ha un suo cocente dramma intimo, anche nella rinuncia. [...] Non per nulla le sue prime commedie mettono in scena preferibilmente personaggi ai margini della società, ma non tanto da non tentare di rientrarci, per riacquistare saldamente quel posto a cui sentono di aver diritto. Siamo a una rinuncia morale determinata da una rinuncia storica, al limite del rapporto tra proletariato e piccola borghesia, L’esperienza teatrale di Eduardo Scarpetta è penetrata profondamente, ma non al punto di intaccare la genuinità dei ritratti psicologici compiuti da Eduardo De Filippo: vi è penetrata in quanto anch’essa specchio delle esigenze e dei desideri del pubblico teatrale, che a Scarpetta restò sempre fedelissimo. Il largo successo di Eduardo è dovuto appunto al fatto che egli stabilisce con esso una partecipazione immediata, che, per quanto applauditi e seguiti, non avranno mai né Verga, né Pirandello, né Viviani, rappresentando materia e modo di interpretarla al di fuori del mondo radunatosi in platea, che di pone volenterosamente a loro fianco, ma non se ne può dichiarare pienamente solidale.

# Sandro De Feo, «L’Espresso», 30 ottobre 1955, ora in In cerca di teatro, Milano, Loganesi, 1972, v. II, pp. 476-477.

Mai come dopo l’assunzione di Napoli a protagonista e musa della strabocchevole arcadia neorealista di questo dopoguerra, noi abbiamo avuro modo di apprezzare e rimpiangere la verità, la forza, la purezza dell’intuizione che di Napoli ebbe Eduardo in quella prima stagione della sua carriera, e non importa se i miserabili che egli portava sulla scena fossero di sua mano o anche di mano di Peppino. Se ragioni di prestigio e di amor proprio non glielo impedissero, noi ameremmo rivedere Eduardo, oltre che nei suoi Sik-Sik, l’artefice magico, Chi è cchiù felice ‘e me, Uomo e galantuomo, anche in Don Rafele ‘o trumbone,Cupido scherza e spazza, Amori e balestre, L’ultimo bottone, Spacca il centesimo, che sono di Peppino, ameremmo rivederlo, più miserabile e iettato che mai, nel giusto rilievo che la sua sciagurataggine acquisterebbe dall’assenza dei sue troppo bravi ed esigenti fratelli. Per tale assenza lo spettacolo risulterebbe ovviamente più squilibrato, ma ci sarebbe fornita l’occasione di gustare, nel modo più diretto e senza residui sentimentali, melodrammatici o raziocinanti del secondo Eduardo, il forte amaro di quest’arte e di questo teatro.

Troppo ci ha disabituato a questo amaro la Napoli miracolosa, surrealista e dolciastra degli ultimi narratori. Tra il neorealismo di costoro e il realismo di Eduardo corre la stessa differenza che tra il rosolio e la cicuta. Sik Sik e Don Rafele ‘o trumbone nel loro fallimento totale finiscono per essere divertenti come esemplari unici, vorrei dire in vitro, di un’abiezione senza alcuna possibilità di riscatto. È per via di questi reietti, buffoni e scrocconi che il nichilismo di Eduardo raggiunge l’abiezione estrema dei buffoni e parassiti, alla fine anch’essi simpatici, della grande arte russa. E, come nella rappresentazione spietata che i realisti russi diedero della decadenza del loro popolo, così nella rappresentazione che l’Eduardo puro al cento per cento di oggi ci dà della decadenza e miseria del popolo di Napoli noi ritroviamo al limite di tanta spietatezza, la sua indulgenza e pietà come sempre accade agli artisti autentici.

#39 Ferruccio Marotti, In forma di epilogo. Una testimonianza, in L’arte della commedia. Atti del convegno di studi sulla drammaturgia di Eduardo, a cura di Antonella Ottai e Paola Quarenghi, Roma, Bulzoni,1990.

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Gli ultimi anni della sua vita Eduardo li ha voluti dedicare ad un progetto utopico, una di quelle utopie che percorrono come un sottile filo rosso la coscienza di alcuni fra i maggiori uomini di teatro del nostro secolo, da Gordon Craig a Mejerchold, da Vachtangov a Copeau: realizzare una scuola di teatro, una bottega, un’officina teatrale, una scuola di drammaturgia, in cui trasmettere la propria esperienza di attore/autore, in cui insegnare ai giovani il coraggio di mettersi davanti ad un foglio bianco e trascrivere la vita – la realtà e i sogni – dandole, come diceva Eduardo, una «quadratura» teatrale.

# Felicity Firth, Un’affermazione di vita, in AA.VV., Eduardo nel mondo, a cura di Isabella Quarantotti De Filippo, Roma, Bulzoni & Teatro Tenda, c1978, pp. 68-69.

L’uomo incapace di affrontare la vita è una figura consueta. Lo si ritrova in Domenico Soriano, nei primi due atti di Filumena Marturano; al terzo, lo stesso Domenico scopre, come molti altri personaggi di De Filippo in chiusura di commedia, che fuggire dalla realtà non costituisce una risposta.

Scrittori come Thomas Stearns Eliot ci hanno detto da molto tempo che non siamo in grado di sopportare troppa realtà. Eduardo ci dice di voltarci e di affrontarla. Ci fa guardare oltre i trucchi da prestigiatore della vita, e contemplare il sangue e le piume in fondo alla gabbia, la violenza, l’ingiustizia, la vendetta e la fame. Sembra dirci: «Guardate in faccia il vostro mondo. Si può imparare a viverci, e forse, col tempo, si può cambiarlo[»]. Il suo argomento riceve forza dall’orrore del mondo descritto. Il solo ottimismo convincente, dopo tutto, è quello ostentato a circostanze negative.