Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, pp.63-65 e p.66.

Eduardo ebbe l’accortezza di non copiare Pirandello, bensì di restare fedele alla sua identità di attore e al suo processo creativo, basato sull’intimità con il personaggio. Il creatore di Natale in casa Cupiello si servì diversamente del maestro, usandolo come una specie di super-autore: Pirandello aveva scritto di fantasmi e Eduardo scrisse degli stessi fantasmi, animandoli però del suo sentire attorico, con investimento incondizionato [...]; per cui ne vennero dei fantasmi di natura diversa. In tal modo Il berretto a sonagli poté trasformarsi in Questi fantasmi!.

[...] Già sappiamo che nel ‘35-’36 Eduardo, su invito di Pirandello, aveva elaborato e messo in scena con entusiasmo una versione napoletana del Berretto a sonagli. [...] Poi, cosa notevole, Eduardo ripropose Il berretto a sonagli per tutte le stagioni degli anni ‘30 e ‘40, con tre sole interruzioni. Una delle quali si registrò nel ‘45-’46, la stagione in cui nacque Questi fantasmi!.

Passiamo al confronto delle due pièces, a partire dalle trame. Esse risultano così apparentate da poter essere riassunte insieme, son la stessa frase: i coniugi cornuti di una coppia illegale vivono giorni d’inferno, cerando il modo migliore per uscire dalla loro pensosa situazione.

Nel testo di Pirandello la protagonista femminile, Beatrice Fiorìca, pretende lo scandalo per avere una riparazione morale, mentre l’uomo offeso, Ciampa, che non è d’accordo con lei, inventa uno stratagemma (la pazzia di Beatrice) per non dover vendicare il suo onore col sangue. Nel testo di Eduardo il protagonista, Pasquale Lojacono, sublima la realtà preferendo scambiare l’amante della moglie per un fantasma (anche perché questi gli riempie le tasche di soldi), mentre la donna offesa, Armida, per interrompere il rapporto illegale ricorre a una sceneggiata, chiedendo invano che Pasquale ammazzi la moglie.

Questa somiglianza è poi avvalorata da molti particolari. Pasquale e Ciampa hanno ambedue quarantacinque anni, il volto segnato, i capelli folti e scomposti. Armida e Beatrice esibiscono addirittura le stesse stimmate: Armida (entrando alla maniera di un fantasma in casa Lojacono) «porta un cappellino calzato male, appena poggiato sulla testa per via si una ferita che ha nel bel mezzo della fronte, medicata da un quadratino di garza e una croce di sparatrappo». E la pirandelliana Beatrice? Ciampa l’aveva avvertita a più riprese del pericolo di ferirsi la fronte, quando si cade senza mettere le mani avanti: «Signora, le rammento il caso di mio padre che tirava indietro le mani…», aveva detto uscendo per la prima volta da casa Fiorìca.

A sua volta il ricco traditore immaginato da Pirandello porta anelli e collane all’amata; doni che per Pasquale, il protagonista della pièce di Eduardo, sono essenziali per cominciare a parlare d’amore con una donna. Così dice Pasquale Lojacono, quando si rivolge al fantasma-amante di sua moglie: «Tu sei un’anima buona e me’ puo’ capi’… Non ho mai potuto regalare a mia moglie un bracciale, un anello, nemmeno nel giorno della sua festa [...], il coraggio te lo dà il danaro… e senza danaro, si diventa timidi, paurosi… senza danaro si diventa carogna! La perdo!».

Battuta ambigua: p dunque possibile che Pasquale sappia del tradimento; che sappia e si finga circondato da fantasmi, seconda la tradizione carnevalesca napoletana. Laddove Ciampa tace finché, costretto a parlare, dà voce anche lui a dei fantasmi in forma di sofismi.

C’è poi l’intermediario, il fratello della signora tradita: Pirandello l’ha chiamato Fifì; Eduardo, Gastone. E c’è la simmetria degli appartamenti, definiti ambedue «maledetti». Pensando ai due «interni» che fungono da scena (casa Fiorìca in Pirandello, e casa Lojacono in Eduardo), potremo fare un decisivo passo avanti nell’analisi: se si rappresentassero simultaneamente le due pièces, con i due «interni» ai lati e in mezzo una piazza da teatro borghese popolare, si assisterebbe a un sorprendente incastro di situazioni, ora catalizzate dalla furia della Beatrice pirandelliana, ora dalle visioni del nostro Pasquale. Perfino il funzionario che in Pirandello fa arrestare gli amanti potrebbe essere lo stesso che in Eduardo procede al pignoramento dei mobili. Non c’è dubbio: l’una e l’altra azione scenica potrebbero essere sincronizzate con pochi ritocchi, fino a far combaciare le entrate e le uscite.

[P.66 C.S.]

[...]senza Pirandello, la commedia eduardiana non sarebbe cresciuta oltre il livello farsesco dei «giorni pari»: sarebbe diventata la farsa di un uomo grottesco (Pasquale), abituatosi a trovare per casa i soldi dell’amante della moglie. Ma un volta assimilato Pirandello, attraverso il suo intimo e prolungato rapporto con il personaggio di Ciampa, Eduardo, con Questi fantasmi!, arrivò a trovare la sua strada.

Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, pp. 61-63.

C’era la novella pirandelliana del 1913, e c’era Pirandello in persona che, nel dicembre del ‘35, per due settimane, sedette tre ore al giorno di frante a lui per indirizzarlo. A detta di Eduardo, lo scrittore gli passava le battute in lingua, e lui le traduceva in dialetto, per poi svilupparle in scene compiute, Fu un vero e proprio corso di drammaturgia, che si concluse con la conclusione della commedia (poi firmata solo da Eduardo).

La novella dell’Abito nuovo non è molto più che un canovaccio in funzione di un carattere. Il canovaccio – si pensa erroneamente – è forma scritturale degli attori; invece no: il canovaccio è ciò che manca agli attori. I comici della tradizione erano esperti nel colore e inesperti nel disegno drammatico, per cui stipendiavano gli autori per averne canovacci. Eduardo chiese anzitutto a Pirandello ciò che i comici della Comédie Italienne avevano chiesto, a suo tempo, a Goldoni. Ma Eduardo, resta attore che scrive, era principalmente interessato a come poter passare da una novella brevissima a una commedia in tre atti, usando gli effetti e sfuggendo alla prevedibilità farsesca. Il confronto tra le due scritture dell’Abito nuovo risulta a questo proposito illuminante. Trama, intreccio e svolgimento ci mostrano tre stratificazioni significativamente distinte del rapporto novella-commedia.

La trama è la stessa, tranne che nel finale: [...] la commedia si conclude con la morte del protagonista[...].

Stessa trama, ma intreccio diverso. Nell’intreccio Eduardo affermò la logica degli effetti. Volle che tutto fosse visto direttamente da – o raccontato direttamente agli – spettatori [...].

A questo modo, però, nasceva una contraddizione fra intreccio e trama. Solito vizio delle prime commedie eduardiane. Allora, presumibilmente, intervenne il chiarimento di Pirandello in sede di svolgimento. Lo scrittore insegnò all’attore che la narrazione novellistica non andava diluita nell’arco dei tre atti. Questa la soluzione: dapprima bisognava concentrarsi sull’atto centrale, per sceneggiarvi il motivo chiave della novella [...]; inventato da capo il secondo atto, così (teatralizzando quelli che nella novella erano i pensieri nascosti del protagonista), l’intera trama novellistica si sarebbe automaticamente ricomposta nel terzo atto. Mentre il primo atto si darebbe definito in forma di presentazione, con tutti i colori e gli effetti cari alla scrittura d’attore. E così fu.

[...] l’insegnamento pirandelliano entrò a far parte del suo mestiere. Egli imparò, in sostanza, che non bisognava aver paura delle regole della forma drammatica: l’importante era servirsene attivamente, secondo un’autonoma poesia teatrale.

Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, p. 61.

[Eduardo] possedeva un mondo poetico: la sua sensibilità era vivacemente coinvolta dalla crisi degli interazionismi familiari e dalle dissociazioni degli strati medio-bassi della società napoletana; e possedeva, al contempo, un tecnica rappresentativa di altro tipo: sapeva raccontare per caratterizzazioni e per paratattici effetti di scena. Era dunque un poeta analitico e un teatrante impaziente. Come far drammaturgia a partire da questa distanza, e senza rinunciare a una parte di sé? Nei suoi primi testi, agendo soprattutto da attore, Eduardo aveva privilegiato gli effetti paratattici; e ne era venuta una drammaturgia attraente ma di poco respiro, troppo condizionata dai meccanismi fissi della farsa. In Natale in casa Cupiello, come abbiamo visto, egli aveva privilegiato il versante poetico, ma con modalità difficilmente ripetibili. Ora, per il tramite di Pirandello, egli sperava di trovare un orientamento che gli permettesse di gettare un ponte fra le sue due anime. Chiamando in causa la mentalità napoletana, potremmo dire che anche l’Eduardo autore era un dissociato, come i suoi personaggi; e che Pirandello divenne ai suoi occhi l’autorità cui chiedere un ricongiungimento di identità, un’uscita dall’ansia drammaturgica.

Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, p. 61.

Realizzando questa drammatizzazione [L'abito nuovo], l’attore volle prendere di petto il problema: come realizzare testi non farseschi, tenendo conto delle esigenze produttive della sua compagnia? Era possibile che la sua drammaturgia trovasse un principio economico, di redditività espressiva, negli svolgimenti drammatici di Pirandello?

#Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, p. 60.

[...] la vicinanza di Pirandello si dimostrò benefica fin dal ‘34, anno in cui Eduardo scrisse lo splendido terzo atto della commedia dei Cupiello.

In proposito non vorrei insistere tanto sulla «rassomiglianza» pirandelliana che è stata riscontrata nell’evoluzione del personaggio di Luca Cupiello, anche se il finale della commedia indubbiamente da lì proveniva (per la prima volta con l’agonia del Cupiello padre-bambino, un personaggio di Eduardo si trasformava in un altro personaggio, restando se stesso ed innescando, così, un rovesciamento di situazione e uno squarcio nella morale diffusa). Vorrei piuttosto chiamare in causa Pirandello a proposito dello sperimentalismo di quel terzo atto. Eduardo, nell’occasione, sperimentò una durata tutta per linee interne, senza colpi di scena, che nasceva dallo stesso tema del caffè del primo atto. Era questa la principale novità. Come tutti gli attori-autori, egli si era abituato a diagrammi drammaturgici stretti, puntellati da oggetti di sicuro richiamo. Invece, nel terzo atto di Natale in casa Cupiello, la drammaturgia degli effetti lasciava il campo a una drammaturgia dilatata dall’intimità del personaggio, all’interno della quale l’effetto, anche l’effetto comico, si faceva segno leggero di tragedia. Rovesciamento sperimentale, tanto straordinario che perfino Eduardo, come attore, se ne allarmò: quel terzo atto non fu rappresentato di fronte al pubblico napoletano, che era in prevalenza conformista e pretendeva dai De Filippo un teatro di comici colpi di scena. E Pirandello? Senza la sua vicinanza, l’attore-autore non avrebbe avuto tanto coraggio: non si sarebbe sbilanciato al punto d’ inaugurare una sua drammaturgia segreta, libera dal ricatto del mercato.

#Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, pp. 58-59.

Se però spostiamo l’attenzione da questo quadro a quello degli studi dedicati a Eduardo, vediamo che i critici aggiornati, di decennio in decennio, negarono qualsiasi valore drammaturgico all’influenza dello scrittore. Alvaro giudicò la forma di Eduardo inadattabile alla forma di Pirandello, Bentley osservò che il primo, a differenza del secondo, non confondeva la realtà e l’illusione, eccetera, Come non essere d’accordo con queste difese dell’originalità di Eduardo dai soliti raschiamenti pirandellisti? E tuttavia, come dimenticare la profondità degli incontri prima ricordati?

A mio parere, i critici aggiornati dicevano cose giuste, ma non avevano ragione. La buona intenzione li portava a considerare Pirandello e Eduardo autori di testi a pari titolo: gli uni originali in un modo, gli altri in un altro. La maggior fonte dell’originalità di Eduardo, però, il suo essere attore, veniva così sottovalutata dall’analisi, quasi fosse una qualità di contesto, da ricordare in premessa o in appendice. E perché considerare inconciliabile l’eventuale influenza con l’originalità eduardiana? In questo saggio proverò a riaffrontare la questione alla luce di una categoria diversa sa quella dell’«autore»: sulla scia di Giovanni Macchia, partirà dalla figura dell’ attore che scrive.

Ogni attore, passando da un copione all’altro, tende a immagazzinare situazioni e parole altrui che gli torneranno utili in successivi frangenti. Nelle aree dove esiste un ricco retroterra recitativo, come quella napoletana, l’attore è portato ad andare avanti, molto avanti, su questa strada: egli si costruisce un piccolo «capitale» [...] fatto di materiali drammatici che per diritto d’uso diventano suoi, che egli rielabora come suoi. In questo senso, l’attore che scrive potrà essere definito un attore andato più avanti, sulla stessa strada degli altri.

Eduardo ci si presenta, anzi tutto, come un attore simile agli altri. [...] Il rapporto di creazione, per lui, passava attraverso l’intimità dell’attore del personaggio. [p.59] Scrisse in proposito: la profondità a teatro può venir solo dalla intimità, e una «vera intimità» si può avere «solo tra personaggio e attore». Parola di autore. Ecco il seme della sua originalità. Su questa base, muovendo dall’intimità fra personaggio e attore, Eduardo poté aprirsi sia alle voci della «strada» che alla «tradizione della Commedia dell’Arte» – così disse –, fino a costituirsi un mondo tutto suo: luogo incantato dall’esperienza del teatro, dove la vita quotidiana degli umili e dei piccolo-borghesi napoletani riusciva a filtrarsi depositando segni nitidi, di innocenza.

Ma l’inclinazione attorico-scritturale ad assorbire influenze, nel suo caso, non si limitò alla stra e alla tradizione dell’arte. L’attore-autore Eduardo, assorbendo anche sul piano drammaturgico (assorbì di tutto, da Petito a Scarpetta, da Bracco a Viviani), mostrò un particolare bisogno di aprirsi all’influenza di Pirandello. Sicchè, nella pagine seguenti, potremo parlare di tale influenza in senso forte, non accontentandoci di registrare, come si è fatto solitamente, generiche somiglianze di contenuto e di atmosfera.

#Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, p. 57.

Chiamare la propria compagnia «Teatro Umoristico» era già stato, forse, un omaggio all’autore dela saggio sull’Umorismo. Poi vennero gli incontri diretti; Eduardo De Filippo e Pirandello si conobbero di persona a Napoli agli inizi del ‘33, quando l’attore non aveva ancora scritto il terzo atto di Natale in casa Cupiello. Quindi andarono in scena due spettacoli di interesse comune: Liolà, nella versione napoletana di Peppino De Filippo, nel ‘35, e Il berretto a sonagli, nella versione napoletana di Eduardo, nel’36; e sempre nel ‘35-’36 attore e scrittore collaborarono all’Abito nuovo, drammatizzazione dell’omonima novella pirandelliana, inscenata poi nel ‘37. Una successione di fatti così stringente, suggellata dalla morte dello scrittore (dicembre 1936), non può non far pensare a un rapporto marcante per l’attore, Non solo: il primo scritto autobiografico di Eduardo – a quanto risulta dalla ricostruzione della Di Franco – fu una lettera immaginaria a Pirandello da poco scomparso», poi pubblicata con il titolo Il giuoco delle parti [nota: In Eduardo De Filippo e il Teatro San Ferdinando, Napoli, Teatro San Ferdinando, 1954]. L’attore vi faceva risalire la sua devozione pirandelliana a una rappresentazione napoletana dei Sei personaggi, cui aveva assistito insieme a Michele Galdieri [...].

John Francis Lane, Inner Voices, “Plays and Players 2″, novembre 1977, p. 37.

The Inner Voices are the voices of conscience and make this one of De Filippo’s most moralistic works which only on the surface seems like a farce in typically Neapolitan fashion but, with its ambiguities and unanswered questions, enters Pirandello territory.

Mignone, Eduardo De Filippo, p. 98.

De Filippo’s play is no intellectual dialectic, but a warm effusion of feelings in which the Pirandellian disquisitions about truth and pretense, illusion and reality, are replaced by a Neapolitan way of life which reflects the same relativistic, existential problems.

Mario Mignone, Eduardo De Filippo, Boston, Twayne, 1984, p. 98.

While the parody reminds one of Pirandello’s Sei personaggi in cerca d’autore, the protagonist Pasquale bears a striking resemblance to Pirandello’s Enrico IV.