grande autore di teatro nazional-popolare, radicato nella lingua e nel costume di una parte del nostro mondo, che diventa – proprio perchè parte ben individuata e ben definita – patrimonio universale.
Gennaro Magliulo, Eduardo De Filippo, p. 19.
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Abituato dalle condizioni sociali e storiche in cui si dibatte da secoli, il sottoproletariato partenopeo, poiché il gioco gli torna talvolta di vantaggio, accetta la sua condizione come l’unica possibile, la più conveniente. Tanto che per molti essa diventa naturale, congenita.
# Nicola Chiaromonte, “Il Mondo”, 6 novembre 1962, ora in Scritti sul teatro, Torino, Einaudi, 1976, pp. 189-191.
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Noi, per conto nostro, preferiamo vedere in questa farsa (Il figlio di Pulcinella) una nuova immagine del conflitto insolubile e tormentoso di cui si nutre il teatro di Eduardo e contro il quale Eduardo si dibatte nell’illusione che sia da da sanare, mentre è proprio dal suo persistere che vive la sua arte. È il conflitto fra teatro dialettale e teatro «colto». Non soddisfatto della forma raffinata che egli ha saputo dare al teatro napoletano tradizionale e della maschera personalissima che ha saputo sostituire a quelle di Pulcinella e di Sciosciammocca, Eduardo vorrebbe risolverlo riunendo in una sola vena l’ispirazione genuina del teatro popolare e la forma del teatro colto, e uscendo così una volta per sempre dalle strettoie regionali. Non c’è ambizione più nobile di questa, giacché è certo che il teatro non rinascerà veramente finché questi due rami non si ritroveranno e fonderanno insieme. È tuttavia un’ambizione irrealizzabile quando si parta da quella forma già ibrida di teatro popolare che è il teatro dialettale: dirlo non è diminuire l’arte di Eduardo, la quale invece diminuiscono quelli che, invece di considerarla nella sua realtà, la falsificano con paragoni assurdi evocando Čechov, Pirandello, Brecht o chissà che altro. Quasi che un teatro che affonda le sue radici nei millenni davvero avesse bisogno di titoli di nobiltà letterari e di decorazioni ideologiche alla moda.
Dire che il teatro dialettale è già una forma ibrida di teatro popolare è enunciare una semplice verità: rivolto com’è a due pubblici eterogenei, quello propriamente popolaresco e quello borghese, quello regionale e quello nazionale, il teatro dialettale è ambiguo sia nella forma esteriore che nell’anima. Nella forma, esso è un compromesso fra la farsa antica e la commedia ottocentesca e borghese, dalla quale prende necessariamente in prestito la maniera d’imbastire l’intreccio e le convenzioni sceniche. Nella sostanza, poi, ed è quello che più conta, mentre si ispira a una vita popolare segregata, conculcata e condannata, e da questa deriva il suo pathos, intrattiene fatalmente l’equivoco che la vita popolare che esso rispecchia sia non solo autentica, ma libera ed esemplare.
Tale è la situazione dell’attore dialettale, e diventa tormentosa quando si tratta di un attore della sensibilità e dell’intelligenza di Eduardo. Simbolo forse troppo semplice, ma pregnante di tale situazione è l’atteggiamento verso la maschera di Pulcinella quale egli l’ha espresso più di una volta sulla scena, e in modo particolarmente scoperto in questa sua ultima farsa; un atteggiamento di identificazione e di ripulsa insieme, nel quale i motivi artistici e quelli morali si trovano mescolati in maniera quasi inestricabile.
La maschera di Pulcinella è infatti, per il nostro attore, il marchio del suo contraddittorio e inevitabile destino: rappresenta la smorfia raggelata e ormai inespressiva che egli, come artista, vuole con tutte le forze strapparsi dal viso per sostituirvi un volto unicamente umano; ma rappresenta anche la nobiltà della sua arte, la sua antichissima origine, il volto mezzo umano mezzo demoniaco del satiro, simbolo di una comicità primordiale e di un rapporto insuperabilmente autentico con la natura.
Rappresenta anche, la maschera di Pulcinella, il simbolo della condizione propriamente infernale di quel popolo al quale l’attore s’ispira, ma che egli sa ormai quasi inesistente nel senso antico e genuino. Sicché la sua arte è un misto di elegia e di scherno, di rimpianto e di rivolta.
# Vito Pandolfi, Teatro italiano contemporaneo 1945-1959, Milano, Schwarz, 1959, pp. 125-127.
Il teatro napoletano del Novecento, folto di opere e di nomi, per di più di eccezionali interpreti (attori-autori), elabora gran parte del migliore teatro nazionale. Diviene non il teatro per Napoli, ma il teatro di Napoli, prediletto dai pubblici di tutta Italia pià ancora che a Napoli (come i Pulcinella di un tempo trionfavano a Roma). Questa inattesa e densa fioritura testimonia altresì il largo sviluppo di ceti proletari e piccolo-borghesi, di cui qui si rispecchia un bisogno di confessione, spesso tormentoso.
Con Bene mio e core mio (1955) Eduardo ha condotto provvisoriamente in porto l’arco della sua parabola, oramai trentennale, ricca di significati e di alternative. La sua figura viene a buon diritto a inscriversi nel corso delle vicende della nazione italiana e del suo teatro, ponendosi per certi lati al seguito di Raffaele Viviani, per altri al seguito di Luigi Pirandello. Rispecchia il nostro corso storico, e la sua fase attuale, contraddistinta dal graduale assorbimento della materia popolare in un ambito piccolo-borghese, fatalmente minore e limitato.
Poco dopo la formazione dello Stato italiano abbiamo l’attenzione naturalista alla vita delle classi popolari, di cui l’espressione precipua viene consacrata nell’opera di Giovanni Verga.
Luigi Pirandello, sempre dalla parte della classe intellettualmente dirigente, allarga il suo esame in un ambito nazionale, attraverso la radiografia di ogni classe, e dei rapporti storici fra di esse. Raffaele Viviani esprime la natura psicologica, le condizioni di vita e le speranze delle classi popolari. Eduardo De Filippo ne documenta il ripiegamento che è seguito, il loro assorbimento in una aspirazione piccolo-borghese, che tuttavia ha un suo cocente dramma intimo, anche nella rinuncia. [...] Non per nulla le sue prime commedie mettono in scena preferibilmente personaggi ai margini della società, ma non tanto da non tentare di rientrarci, per riacquistare saldamente quel posto a cui sentono di aver diritto. Siamo a una rinuncia morale determinata da una rinuncia storica, al limite del rapporto tra proletariato e piccola borghesia, L’esperienza teatrale di Eduardo Scarpetta è penetrata profondamente, ma non al punto di intaccare la genuinità dei ritratti psicologici compiuti da Eduardo De Filippo: vi è penetrata in quanto anch’essa specchio delle esigenze e dei desideri del pubblico teatrale, che a Scarpetta restò sempre fedelissimo. Il largo successo di Eduardo è dovuto appunto al fatto che egli stabilisce con esso una partecipazione immediata, che, per quanto applauditi e seguiti, non avranno mai né Verga, né Pirandello, né Viviani, rappresentando materia e modo di interpretarla al di fuori del mondo radunatosi in platea, che di pone volenterosamente a loro fianco, ma non se ne può dichiarare pienamente solidale.
# Eduardo De Filippo, Il teatro e il mio lavoro, in Adunanze straordinarie per il conferimento del premio Feltrinelli, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1973, pp. 215-221.
A quattordici quindici anni avevo un amico, nipote di un avvocato napoletano di nome Triola e abitante a Portalba. Fu lui a portarmi in tribunale per la prima volta. Mi viene alla memoria quanto vidi una mattina d’inverno in quelle squallide aule della sezione penale: tre ragazzi napoletani, smunti, magri, laceri, sudati, sporchi, incatenati tutti e tre insieme con catene e con bracciali, non so se di acciaio o di ferro. Dovevano essere giudicati per dei furtarelli, penso dovrebbero essere stati scippi commessi chissà quanto tempo prima. Quello che mi rimase veramente impresso fu questo: il primo ladruncolo fu giudicato e condannato, ma non poté rassegnarsi ad aspettare che fossero giudicati anche gli altri due incatenati con lui. Naturalmente tra una sentenza e un’altra passa del tempo, perché in tribunale ci hanno fatto l’abitudine e questi disgraziati non fanno più pena a nessuno. Succede un po’ come ad un chirurgo che dopo le prime esperienze di studente, si abitua al sangue e taglia e quindi il magistrato impartiva ordini, l’usciere parlava forte di cose sue con altre persone; c’era indifferenza nei confronti del ragazzo condannato, il quale ad un certo punto si alzò e disse : “Io me ne voglio andare, mi avete condannato, fatemi portare via! Basta, qui non ci voglio restare!”
Non gli diedero ascolto anzi lo obbligarono a sedersi. Improvvisamente nel giovane esplosero violente la rabbia, la ribellione. Per sfogarle si batté le catene e i bracciali sulla fronte così forte che schizzi di sangue macchiarono le pareti e il suo viso divenne una maschera di sangue. Di nuovo allora fu portato via, il presidente fece sgombrare l’aula. Tutti uscirono e allora anche io fui contento di tornare a respirare aria libera. Fu un’esperienza tremenda per me, credo che quel ragazzo mi abbia dato in seguito l’idea per un mio personaggio: ‘De Pretore Vincenzo’ .
# Nissim, L’albero di Eduardo, in AA.VV., Eduardo nel mondo, a cura di Isabella Quarantotti De Filippo, Roma, Bulzoni & Teatro Tenda, c1978
[pp.32-33 PERSONAGGI E TEMI DEL TEATRO EDUARDIANO]
[...] Il mondo di Eduardo non è vuoto. È un mondo in cui i personaggi continuano a vivere, a lottare e a sperare, continuano a imbrogliarsi e ad amarsi, a disprezzarsi e a compatirsi, a sopraffarsi o ad aiutarsi. E soprattutto, anzi, malgrado tutto, continuano a illudersi di cercare e di trovare la verità, la loro non è la ricerca di una verità astratta e confusa, una ricerca basata appunto sul sospetto e sulla diffidenza totali, ma la costante, ingenua speranza in qualcosa si meglio, quella che ci permette giorno per giorno di vivere, di sopravvivere. Per questa sua umanità il teatro di Eduardo fa sì che il pubblico non abbia soltanto il ruolo di spettatore ma di attivo partecipante alle situazioni che gli vengono presentate e che divengono le sue (le nostre), quella della nostra esistenza quotidiana.
Sono i pensieri, le idee, le paure, le speranze, gli amori e le crudeltà espressi in una lingua semplice, quella appunto nostra,di gente comune e, in certi casi, di personaggi fuori dal comune, ma tuttavia reali, tarboni [sic!], eccentrici, fissati, maniaci, megalomani o depressi, e il loro humour è quello un po’ ingenuo e sempre essenzialmente spontaneo del popolo.
È soprattutto il linguaggio che esprime anche in mezzo alle tragedie, alle disillusioni e al dolore, una universale speranza nel domani, nel futuro, in ciò che potrà accadere. Altrimenti a cosa si ridurrebbe la vita senza questa illusione? Una illusione che, giorno per giorno, si fonde con la verità, sì che talvolta scompaiono i confini fra questa e quella, una illusione che potremmo chiamare squisitamente eduardiana, perché non è il trionfo dell’irrazionalità sulla ragione, bensì il bisogno di ogni essere umano, di crearsi un mondo irreale, tutto suo pur guardando al tempo stesso e bene in faccia la realtà.
E questo sembra il punto importante: il mondo, come la scena, è sì pieno di trucchi, di cattiverie, di rancori, di crudeltà, non si può scampare da queste verità, la vita è fatta anche di tutto questo. Ma bisogna vivere. Forse un giorno le cose cambieranno. Chi può saperlo? Intanto bisogna vivere e aspettare.
Ha da passa’ a’ nottata…
#30 Eduardo De Filippo risponde alle domande poste da un gruppo di studenti, Roma, Teatro Eliseo,1976, cit. in Isabella Quarantotti De Filippo, Eduardo polemiche, pensieri, pagine inedite, Bompiani, Milano, 1986, pp. 172-174.
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D: Rapporti con Pirandello: la critica è divisa sul suo Pirandellismo, cioè se il suo incontro col grande autore siciliano ha influenzato o meno la sua produzione. Cosa può dirci in proposito?
R: Io, questo Pirandellismo attribuitomi dai critici non lo capisco, se devo dire la verità. Che vuol dire? Che cosa vogliono dire? Che ho copiato da Pirandello, che mi sono appropriato della sua tematica? Se è questo che si intende per Pirandellismo, mi pare che non sia neanche il caso di parlarne, tanto è ovvio che, a cominciare dalla mia concezione del teatro a finire con i miei personaggi spesso poveri e affamati, spesso maltrattati dalla vita, ma sempre convinti che una società più giusta e umana sia possibile crearla, niente potrebbe essere più lontano dall’idea teatrale di Pirandello e dai suoi personaggi. Se poi, per Pirandellismo s’intende che io ho avidamente letto, ascoltato e amato il suo teatro, che l’ho conosciuto e venerato, che ancora oggi, se penso a lui alla sua intelligenza lucida e scintillante, al suo humour, alla sua umanità, mi sento prendere da una nostalgia tremenda e da un senso di perdita irreparabile, allora sì: sono ammalato di Pirandellismo.
Tutti noi scrittori e anche tutti noi uomini dobbiamo molto al genio di Pirandello. Quando Arthur Miller dice che se no ci fosse stato lui, egli scriverebbe diversamente, dice cosa giusta, ma quando si volesse accusare Miller di Pirandellismo, ecco, sarebbe inaccettabile.
D. In alcune sue opere – Napoli milionaria,La paura N°1, Il Figlio di Pulcinella – è chiara l’influenza del momento storico; in altre non è lampante, ma c’è? Cioè, ogni sua opera è ispirata da problemi e avvenimenti del periodo della sua genesi? A nostro giudizio lei ha attraversato un periodo di pessimismo individuabile in Bene mio e core mio e Mia famiglia. È vero?
E. Quello che voi chiamate un periodo di pessimismo è la parabola naturale dell’uomo: gioventù con alti e bassi di speranza e disperazione, entrambe illogiche e meravigliose; maturità, cioè grandi aspettative confortate dall’aiuto del pensiero; vecchiaia: delusione e amarezza. O, se vogliamo, è il ciclo della storia vista attraverso la vita di un artista. Nel mio caso, durante la dittatura fascista c’era il desiderio della liberà; con la “liberazione” venne la giusta aspettativa di una società migliore e di un’umanità diversa; poi sono venute le prime delusioni: poco è cambiato, i figli illegittimi legalmente sono ancora digli di NN (Filumena Marturano, De Pretore Vincenzo); il matrimonio è ancora una catena che solo la morte di uno dei coniugi può spezzare(Questi fantasmi, L’arte della commedia); la vita sociale è sempre basata sulla sfiducia reciproca (Le voci di dentro); la famiglia è diventata e resta un’istituzione basata sull’ipocrisia e l’interesse (Bene mio e core mio, Mia famiglia, Il contratto, Gli esami non finiscono mai), la giustizia è sempre più incoerente e ingiusta (Sindaco del Rione Sanità); le parole come patria, eroismo, guerra, svuotare del significato vero e umano diventano anacronismi retorici e senza alcun senso per chi deve subire il potere (Il Monumento) eccetera.
Insomma, il mio sogno di un mondo migliore è come un pallone in cui, anno per anno, si sono andati a infilare spilli in quantità, sgonfiandolo sempre più… Rimangono i giovani, la vostra generazione, in cui sperare… Speriamo bene!
D. L’ambiente della maggior parte delle sue commedie è quello della media borghesia: lo considera, come molti critici, un mondo grigio?
E. Non è esatto dire che l’ambiente delle mie commedie è quello della media borghesia. In Farmacia di turno, tranne il farmacista e il corteggiatore, sono tutti popolani; in Sik Sik, popolo; in Natale in casa Cupiello, popolo e piccola borghesia; in Chi è cchiù felice ‘e me?, contadini e un ricco borghese; in Non ti pago, piccola borghesia e popolo; in Napoli milionaria tutto popolo tranne l’impiegato e così via.
Del resto, la borghesia c’è, e io non credo nel tagliare le teste ma nel cercare di farle pensare, così, ogni volta che posso, mi rivolgo al borghese medio per cercare di liberarlo dalla paura cieca che ha chi possiede dei beni, per fargli capire che al mondo ci sono anche cose più importanti della proprietà.
Secondo me il popolo, per diventare migliore, ha solo bisogno di liberarsi della sua fame secolare, della sua ignoranza secolare e del secolare cattivo esempio datogli dalla nobiltà prima e dalla borghesia poi. Se quest’ultima prende coscienza dei propri privilegi e del cattivo uso che ne ha fatto, ciò non può che andare a vantaggio del popolo, oltre che della borghesia stessa, la quale non è un “mondo grigio” ma un mondo che, non dimentichiamolo, ha dato impulsi notevoli al progresso dell’umanità: Rivoluzione Francese, Marx eccetera.
