Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, pp. 61-63.

C’era la novella pirandelliana del 1913, e c’era Pirandello in persona che, nel dicembre del ‘35, per due settimane, sedette tre ore al giorno di frante a lui per indirizzarlo. A detta di Eduardo, lo scrittore gli passava le battute in lingua, e lui le traduceva in dialetto, per poi svilupparle in scene compiute, Fu un vero e proprio corso di drammaturgia, che si concluse con la conclusione della commedia (poi firmata solo da Eduardo).

La novella dell’Abito nuovo non è molto più che un canovaccio in funzione di un carattere. Il canovaccio – si pensa erroneamente – è forma scritturale degli attori; invece no: il canovaccio è ciò che manca agli attori. I comici della tradizione erano esperti nel colore e inesperti nel disegno drammatico, per cui stipendiavano gli autori per averne canovacci. Eduardo chiese anzitutto a Pirandello ciò che i comici della Comédie Italienne avevano chiesto, a suo tempo, a Goldoni. Ma Eduardo, resta attore che scrive, era principalmente interessato a come poter passare da una novella brevissima a una commedia in tre atti, usando gli effetti e sfuggendo alla prevedibilità farsesca. Il confronto tra le due scritture dell’Abito nuovo risulta a questo proposito illuminante. Trama, intreccio e svolgimento ci mostrano tre stratificazioni significativamente distinte del rapporto novella-commedia.

La trama è la stessa, tranne che nel finale: [...] la commedia si conclude con la morte del protagonista[...].

Stessa trama, ma intreccio diverso. Nell’intreccio Eduardo affermò la logica degli effetti. Volle che tutto fosse visto direttamente da – o raccontato direttamente agli – spettatori [...].

A questo modo, però, nasceva una contraddizione fra intreccio e trama. Solito vizio delle prime commedie eduardiane. Allora, presumibilmente, intervenne il chiarimento di Pirandello in sede di svolgimento. Lo scrittore insegnò all’attore che la narrazione novellistica non andava diluita nell’arco dei tre atti. Questa la soluzione: dapprima bisognava concentrarsi sull’atto centrale, per sceneggiarvi il motivo chiave della novella [...]; inventato da capo il secondo atto, così (teatralizzando quelli che nella novella erano i pensieri nascosti del protagonista), l’intera trama novellistica si sarebbe automaticamente ricomposta nel terzo atto. Mentre il primo atto si darebbe definito in forma di presentazione, con tutti i colori e gli effetti cari alla scrittura d’attore. E così fu.

[...] l’insegnamento pirandelliano entrò a far parte del suo mestiere. Egli imparò, in sostanza, che non bisognava aver paura delle regole della forma drammatica: l’importante era servirsene attivamente, secondo un’autonoma poesia teatrale.

#Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, p. 60.

[...] la vicinanza di Pirandello si dimostrò benefica fin dal ‘34, anno in cui Eduardo scrisse lo splendido terzo atto della commedia dei Cupiello.

In proposito non vorrei insistere tanto sulla «rassomiglianza» pirandelliana che è stata riscontrata nell’evoluzione del personaggio di Luca Cupiello, anche se il finale della commedia indubbiamente da lì proveniva (per la prima volta con l’agonia del Cupiello padre-bambino, un personaggio di Eduardo si trasformava in un altro personaggio, restando se stesso ed innescando, così, un rovesciamento di situazione e uno squarcio nella morale diffusa). Vorrei piuttosto chiamare in causa Pirandello a proposito dello sperimentalismo di quel terzo atto. Eduardo, nell’occasione, sperimentò una durata tutta per linee interne, senza colpi di scena, che nasceva dallo stesso tema del caffè del primo atto. Era questa la principale novità. Come tutti gli attori-autori, egli si era abituato a diagrammi drammaturgici stretti, puntellati da oggetti di sicuro richiamo. Invece, nel terzo atto di Natale in casa Cupiello, la drammaturgia degli effetti lasciava il campo a una drammaturgia dilatata dall’intimità del personaggio, all’interno della quale l’effetto, anche l’effetto comico, si faceva segno leggero di tragedia. Rovesciamento sperimentale, tanto straordinario che perfino Eduardo, come attore, se ne allarmò: quel terzo atto non fu rappresentato di fronte al pubblico napoletano, che era in prevalenza conformista e pretendeva dai De Filippo un teatro di comici colpi di scena. E Pirandello? Senza la sua vicinanza, l’attore-autore non avrebbe avuto tanto coraggio: non si sarebbe sbilanciato al punto d’ inaugurare una sua drammaturgia segreta, libera dal ricatto del mercato.

Vito Pandolfi, «Sipario», Milano, n. 119

Raffaele Viviani esprime la natura psicologica, le condizioni di vita e le speranze delle classi popolari, Eduardo De Filippo ne documenta il ripiegamento che ne è seguito, il loro assorbimento in una aspirazione piccolo borghese, che tuttavia ha un suo cocente dramma intimo, anche nella rinunzia… Siamo ad una rinunzia morale… Il largo successo di Eduardo è dovuto appunto al fatto che egli riflette esperienze compiute direttamente dal suo pubblico teatrale e stabilisce con esso una partecipazione immediata che, per quanto applauditi e seguiti non avranno mai né Verga, né Pirandello, né Viviani che rappresentano materia e modo d’interpretarla al di fuori del mondo radunatosi in platea, che si pone volenterosamente al loro fianco, ma non se ne può dichiarare pienamente solidale.

Harold Acton, Eduardo De Filippo, “The London Magazine”, giugno 1962, p. 55.

Eduardo’s success is due to the fact that he reflects the experiences of his public and establishes a closer contact with it than his predecessors. [...] As Henry James said of Coquelin, he shows “a mastery of that mixture of the appeal to the pity of things with the appeal to their absurdity” which succeeds with the Italians as well as with the French. This should also succeed with the English, and I hope that Eduardo’s company will soon bring Naples to London.

# Vito Pandolfi, Teatro italiano contemporaneo 1945-1959, Milano, Schwarz, 1959, pp. 125-127.

Il teatro napoletano del Novecento, folto di opere e di nomi, per di più di eccezionali interpreti (attori-autori), elabora gran parte del migliore teatro nazionale. Diviene non il teatro per Napoli, ma il teatro di Napoli, prediletto dai pubblici di tutta Italia pià ancora che a Napoli (come i Pulcinella di un tempo trionfavano a Roma). Questa inattesa e densa fioritura testimonia altresì il largo sviluppo di ceti proletari e piccolo-borghesi, di cui qui si rispecchia un bisogno di confessione, spesso tormentoso.

Con Bene mio e core mio (1955) Eduardo ha condotto provvisoriamente in porto l’arco della sua parabola, oramai trentennale, ricca di significati e di alternative. La sua figura viene a buon diritto a inscriversi nel corso delle vicende della nazione italiana e del suo teatro, ponendosi per certi lati al seguito di Raffaele Viviani, per altri al seguito di Luigi Pirandello. Rispecchia il nostro corso storico, e la sua fase attuale, contraddistinta dal graduale assorbimento della materia popolare in un ambito piccolo-borghese, fatalmente minore e limitato.

Poco dopo la formazione dello Stato italiano abbiamo l’attenzione naturalista alla vita delle classi popolari, di cui l’espressione precipua viene consacrata nell’opera di Giovanni Verga.

Luigi Pirandello, sempre dalla parte della classe intellettualmente dirigente, allarga il suo esame in un ambito nazionale, attraverso la radiografia di ogni classe, e dei rapporti storici fra di esse. Raffaele Viviani esprime la natura psicologica, le condizioni di vita e le speranze delle classi popolari. Eduardo De Filippo ne documenta il ripiegamento che è seguito, il loro assorbimento in una aspirazione piccolo-borghese, che tuttavia ha un suo cocente dramma intimo, anche nella rinuncia. [...] Non per nulla le sue prime commedie mettono in scena preferibilmente personaggi ai margini della società, ma non tanto da non tentare di rientrarci, per riacquistare saldamente quel posto a cui sentono di aver diritto. Siamo a una rinuncia morale determinata da una rinuncia storica, al limite del rapporto tra proletariato e piccola borghesia, L’esperienza teatrale di Eduardo Scarpetta è penetrata profondamente, ma non al punto di intaccare la genuinità dei ritratti psicologici compiuti da Eduardo De Filippo: vi è penetrata in quanto anch’essa specchio delle esigenze e dei desideri del pubblico teatrale, che a Scarpetta restò sempre fedelissimo. Il largo successo di Eduardo è dovuto appunto al fatto che egli stabilisce con esso una partecipazione immediata, che, per quanto applauditi e seguiti, non avranno mai né Verga, né Pirandello, né Viviani, rappresentando materia e modo di interpretarla al di fuori del mondo radunatosi in platea, che di pone volenterosamente a loro fianco, ma non se ne può dichiarare pienamente solidale.

# Roberto De Monticelli, Nell’amore nuovo di Milano l’arte antica di Eduardo, «Corriere della Sera», Milano, 4 maggio 1980.

<!– @page { size: 21cm 29.7cm; margin: 2cm } P { margin-bottom: 0.21cm } –>

[A proposito dello spettacolo rappresentato a Milano il 2 maggio 1980, composto di tre atti unici: Gennareniello, Sik-Sik l'artefice magico, Dolore sotto chiave]

Forse mai mi è capitato di assistere a un finale così emozionante di serata teatrale, quando tutta la gente nella platea gremita s’è alzata e più che che applaudire gridava e c’era un gruppo di giovani napoletani, ammassatisi di fianco, sotto la ribalta, che lo volevano toccare, Eduardo, protendevano le braccia (e a qualcuno gli è anche riuscito di stringergli la mano) e gli urlavano ‘Eduardo, sei tutti noi!’; e quanti occhi lucidi c’erano, quante labbra serrate su un tumulto di dentro. [...] Come si mette, uno, in serate come queste a fare il ‘critico’?

# Giovanni Antonucci, Eduardo De Filippo, [...], p.37

<!– @page { size: 21cm 29.7cm; margin: 2cm } P { margin-bottom: 0.21cm } –>

Alle soglie degli ottant’anni, Eduardo riesce a mettere d0accordo spettatori di ogni età e condizione culturale: giovanissimi contestatori, quarantenni borghesi, nostalgici dell’età dell’oro del teatro italiano fra le due guerre, si ritrovano incredibilmente unite [...].

# Eduardo De Filippo, nota a I capolavori di Eduardo, [...], p. IX.

<!– @page { size: 21cm 29.7cm; margin: 2cm } P { margin-bottom: 0.21cm } –>

[...] non solo quando recito, ma già da quando scrivo il pubblico io lo prevedo. Se in una commedia vi sono due, cinque, otto personaggi, il non per me è il pubblico: il coro. É quello a cui do maggiore importanza; perché è lui, in definitiva, a darmi le vere risposte ai miei interrogativi.

# Eduardo De Filippo, L’arte della commedia

<!– @page { size: 21cm 29.7cm; margin: 2cm } P { margin-bottom: 0.21cm } –>

Il pubblico è maturo, vuole il suo autore quello che gli racconta i fatti di casa sua, e che gli fa riconoscere se stesso fra i personaggi della commedia. L’autore riconosciuto per tale, entra dalla porta del palcoscenico ed esce insieme al pubblico a braccetto…

# Ferruccio Marotti in Emilio Pozzi, Parole mbrugliate, cit., p.63

La sua napoletanità non può essere intesa semplicemente come dialettalità, ma come internazionalità, come capacità di travalicare gli elementi linguistici per arrivare comunque oltre. Era straordinario come riuscisse ad andare al di là della parola detta; una forma di parola-azione che non era pura gestualità. Scoprì un’ idea di teatro fondata sulla comunicazione, sulla capacità di creare un circuito energetico con gli spettatori, più che arrivare a loro intellettualmente.