Claudio Meldolesi, “La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale”, in Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, pp.63-65 e p.66.

Eduardo ebbe l’accortezza di non copiare Pirandello, bensì di restare fedele alla sua identità di attore e al suo processo creativo, basato sull’intimità con il personaggio. Il creatore di Natale in casa Cupiello si servì diversamente del maestro, usandolo come una specie di super-autore: Pirandello aveva scritto di fantasmi e Eduardo scrisse degli stessi fantasmi, animandoli però del suo sentire attorico, con investimento incondizionato [...]; per cui ne vennero dei fantasmi di natura diversa. In tal modo Il berretto a sonagli poté trasformarsi in Questi fantasmi!.

[...] Già sappiamo che nel ‘35-’36 Eduardo, su invito di Pirandello, aveva elaborato e messo in scena con entusiasmo una versione napoletana del Berretto a sonagli. [...] Poi, cosa notevole, Eduardo ripropose Il berretto a sonagli per tutte le stagioni degli anni ‘30 e ‘40, con tre sole interruzioni. Una delle quali si registrò nel ‘45-’46, la stagione in cui nacque Questi fantasmi!.

Passiamo al confronto delle due pièces, a partire dalle trame. Esse risultano così apparentate da poter essere riassunte insieme, son la stessa frase: i coniugi cornuti di una coppia illegale vivono giorni d’inferno, cerando il modo migliore per uscire dalla loro pensosa situazione.

Nel testo di Pirandello la protagonista femminile, Beatrice Fiorìca, pretende lo scandalo per avere una riparazione morale, mentre l’uomo offeso, Ciampa, che non è d’accordo con lei, inventa uno stratagemma (la pazzia di Beatrice) per non dover vendicare il suo onore col sangue. Nel testo di Eduardo il protagonista, Pasquale Lojacono, sublima la realtà preferendo scambiare l’amante della moglie per un fantasma (anche perché questi gli riempie le tasche di soldi), mentre la donna offesa, Armida, per interrompere il rapporto illegale ricorre a una sceneggiata, chiedendo invano che Pasquale ammazzi la moglie.

Questa somiglianza è poi avvalorata da molti particolari. Pasquale e Ciampa hanno ambedue quarantacinque anni, il volto segnato, i capelli folti e scomposti. Armida e Beatrice esibiscono addirittura le stesse stimmate: Armida (entrando alla maniera di un fantasma in casa Lojacono) «porta un cappellino calzato male, appena poggiato sulla testa per via si una ferita che ha nel bel mezzo della fronte, medicata da un quadratino di garza e una croce di sparatrappo». E la pirandelliana Beatrice? Ciampa l’aveva avvertita a più riprese del pericolo di ferirsi la fronte, quando si cade senza mettere le mani avanti: «Signora, le rammento il caso di mio padre che tirava indietro le mani…», aveva detto uscendo per la prima volta da casa Fiorìca.

A sua volta il ricco traditore immaginato da Pirandello porta anelli e collane all’amata; doni che per Pasquale, il protagonista della pièce di Eduardo, sono essenziali per cominciare a parlare d’amore con una donna. Così dice Pasquale Lojacono, quando si rivolge al fantasma-amante di sua moglie: «Tu sei un’anima buona e me’ puo’ capi’… Non ho mai potuto regalare a mia moglie un bracciale, un anello, nemmeno nel giorno della sua festa [...], il coraggio te lo dà il danaro… e senza danaro, si diventa timidi, paurosi… senza danaro si diventa carogna! La perdo!».

Battuta ambigua: p dunque possibile che Pasquale sappia del tradimento; che sappia e si finga circondato da fantasmi, seconda la tradizione carnevalesca napoletana. Laddove Ciampa tace finché, costretto a parlare, dà voce anche lui a dei fantasmi in forma di sofismi.

C’è poi l’intermediario, il fratello della signora tradita: Pirandello l’ha chiamato Fifì; Eduardo, Gastone. E c’è la simmetria degli appartamenti, definiti ambedue «maledetti». Pensando ai due «interni» che fungono da scena (casa Fiorìca in Pirandello, e casa Lojacono in Eduardo), potremo fare un decisivo passo avanti nell’analisi: se si rappresentassero simultaneamente le due pièces, con i due «interni» ai lati e in mezzo una piazza da teatro borghese popolare, si assisterebbe a un sorprendente incastro di situazioni, ora catalizzate dalla furia della Beatrice pirandelliana, ora dalle visioni del nostro Pasquale. Perfino il funzionario che in Pirandello fa arrestare gli amanti potrebbe essere lo stesso che in Eduardo procede al pignoramento dei mobili. Non c’è dubbio: l’una e l’altra azione scenica potrebbero essere sincronizzate con pochi ritocchi, fino a far combaciare le entrate e le uscite.

[P.66 C.S.]

[...]senza Pirandello, la commedia eduardiana non sarebbe cresciuta oltre il livello farsesco dei «giorni pari»: sarebbe diventata la farsa di un uomo grottesco (Pasquale), abituatosi a trovare per casa i soldi dell’amante della moglie. Ma un volta assimilato Pirandello, attraverso il suo intimo e prolungato rapporto con il personaggio di Ciampa, Eduardo, con Questi fantasmi!, arrivò a trovare la sua strada.

Mario Mignone, Eduardo De Filippo, Boston, Twayne, 1984, p. 98.

While the parody reminds one of Pirandello’s Sei personaggi in cerca d’autore, the protagonist Pasquale bears a striking resemblance to Pirandello’s Enrico IV.

De Filippo, Lezioni, p. 15.

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È un genere di teatro che non è la commedia dove tutto deve tornare, come in Sabato, domenica e lunedì, che è come una vita che si svolge in tre giorni. [...] È un passo avanti nel teatro paradossale, umoristico. Nessuno del pubblico si è chiesto in Questi fantasmi!: ‘ma come! Quello vede la gente da vicino e non si accorge che non sono fantasmi?!

De Filippo, Lezioni, pp. 68-69.

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I fantasmi, chi sono? Sono quelli che vivono questa nostra vita, sono i fantasmi del passato che vengono agli occhi alterati di Pasquale Lojacono e sembrano fantasmi. [...] Siamo noi che consolidiamo e portiamo avanti a passo lentissimo le leggi più anacronistiche e più distruttive della terra. Questo è il significato dei fantasmi.

# Carlo Filosa, Eduardo De Filippo. Poeta comico del «tragico quotidiano», Napoli, La Nuova Cultura, 1978, pp. 30-31.

Napoletanità e Decadentismo convivono in rapporto dialettico nell’opera più matura di Eduardo, quella soprattutto, per intenderci, che va dalla rielaborazione di tre atti del Natale in casa Cupiello (1931) o, meglio ancora, dalla posteriore Napoli milionaria! (1945) a Gli esami non finiscono mai (1973) e comprende i capolavori suoi più significativi, come Filumena Marturano, Le voci di dentro, La grande magia , De Pretore Vincenzo, La paura numero uno, Il figlio di Pulcinella, Sabato, domenica e lunedì, Il Sindaco del Rione Sanità, ecc…

Ed è proprio in virtù di codesta integrazione (la quale è poi, anche ben calcolata ed armonizzata interazione) che di codeste commedie si può parlare, nel contempo, come di espressioni dell’odierna vita borghese napoletana e riflessi della nuova spiritualità decadente, da essa assimilata in un’arte molto di rado degradata dalla sofisticazione intellettuale e dal simbolismo astratto. Si può infatti parlare di Eduardo «artista dei silenzi » (Questi fantasmi!) ed autore, insieme, della nuova comunicazione sonore ed oggettuale (Le voci di dentro, La paura numero uno) o dell’incomunicabilità (Mia famiglia) o del prepotente vitalismo in cerca di giustizia (Napoli milionaria!, Filumena Marturano) o dell’intuizione surrealista (De Pretore Vincenzo, Il figlio di Pulcinella); ma in esso si coglie quasi sempre (eccezion fatta, probabilmente, per il lavoro L’arte della commedia), a differenza di quanto accade per solito nei lavori di Pirandello e degli autori italiani del «grottesco» e del teatro esistenzialista e, soprattutto, di quelli del cosiddetto «teatro dell’assurdo», una vena d’incalzante e semplice umanità, di poesia.

# Corrado Alvaro, «Sipario», 3, 1956, ora in Cronache e scritti teatrali di Corrado Alvaro, a cura di A. Barbina, Roma, Abete, 1976, pp. 444-445.

Il fatto che a Roma come a Milano gli attori dialettali, da Musco a Eduardo De Filippo, abbiano avuto un uguale successo, significa non soltanto che il pubblico vi abbia trovato un esotismo, l’esotismo meridionale, proprio di tutti i paesi; o che una reminiscenza della loro vita originaria; ma che una simile condizione del teatro non poteva essere avviata a una soluzione se non per il tramite di attori-autori che assumessero una responsabilità individuale là dove mancava una responsabilità collettiva.

Dire da «Musco a Eduardo», non significa accomunare questi due personaggi sotto lo stesso segno. Significa definire i termini della ascensione del teatro dialettale quale non ha potuto operare il teatro in lingua italiana se non discontinuamente. Musco era il protagonista provinciale. Eduardo è il napoletano che si trova a impersonare l’uomo d’oggi. Se dovessimo cercare nel teatro italiano l’eroe di tutti i giorni, lo dovremmo indicare nel teatro di Eduardo. Se dovessimo indicare a stranieri un teatro che desse l’essenza della vita italiana dopo la guerra, nella finzione teatrale, indicheremmo Eduardo. Come nella vita della classe media italiana la differenza tra nord e sud è meramente fittizia, di apparenza più che di sostanza, economica più che morale, così nel teatro di Eduardo il fatto che il protagonista sia napoletano non è che una questione di maggiore evidenza. Sotto la favola scenica di Eduardo, possiamo trovare la favola della vita italiana che là dove essa appare lontana da quella evidenza.

Eduardo De Filippo, credendo di trovarsi ancora di qua da un personaggio ambientato nella vita moderna e nella vita di tutti, tentò di rompere quello che riteneva un suo limite, si accostò al pirandellismo, la forma meno adatta a lui, e in cui già lo stesso Pirandello finì col muoversi a disagio. Fu una di quelle avventure che gli artisti corrono facilmente credendo di superarsi, ma che giovano al consolidamento della loro personalità; Eduardo era già nella realtà contemporanea con Questi fantasmi!, la più napoletana delle sue commedie. Era questa la favola dell’uomo superstite dalla guerra, con una somma di ideali sconfitti. Le invenzioni sceniche come quella dell’amante ricco entrato in casa in un armadio, e da cui esce con un mazzo di fiori in mano, è una delle più straordinarie trovate teatrali da fare impallidire quella di Pitöeff che faceva arrivare i «Sei personaggi» in ascensore; il pollo trovato tutti i giorni sulla finestra, ha una parentela stretta con la novellistica italiana e potrebbe essere di Boccaccio. Seguitando, si può trovare più di una rispondenza tra l’ambiente di quella commedia e la realtà italiana di quegli anni, a cominciare da quel palazzo che nessuno vuole abitare per via dei fantasmi, possiamo dire, per vie delle grandi ombre che popolano una storia. Dopo quella commedia, noi spettatori capimmo che il teatro dialettale era rimasto assai lontano, e che la cadenza napoletana di Eduardo era appena una coloritura, costituiva un linguaggio, una delle tante convenzioni teatrali.

#47 Paola Quarenghi, “Vicoli stretti e libertà dell’arte”, in Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni pari, Milano, Mondadori, 2000.

[p. XXXIII INSERIMENTO DEL PUBBLICO IN SCENA]

Prima di qualunque altra cosa, dell’organicità dello stile, della ricerca di forme e linguaggi nuovi, Eduardo ha messo la comunicazione col pubblico. [...] proprio da questa ricerca di dialogo, di contatto, sono nate le invenzioni pià geniali del suo teatro, che hanno portato all’inserimento di intere platee di spettatori all’interno della sua drammaturgia: in veste di pubblico, come nell’atto unico Sik-Sik, l’artefice magico; o di scenografia (come “mare” nella Grande magia); o di personaggio (quel professor Santanna che è una sorta di “spalla” muta del protagonista). Oppure la comunicazione con gli spettatori ha suggerito la struttura stessa della commedia, come nel suo ultimo lavoro, Gli esami non finiscono mai, in cui Eduardo rinuncia come attore a identificarsi con il proprio personaggio per “mostrarlo” e “mostrarsi” direttamente nella veste di attore e autore.

#47 Paola Quarenghi, “Vicoli stretti e libertà dell’arte”, in Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni pari, Milano, Mondadori, 2000.

[pp.XVIII-XIX, TRADIZIONE]

Nel secolo delle avanguardie, mentre la cultura letteraria più avanzata va negando in modo via via più deciso il valore della tradizione, Eduardo continua a difenderne la lezione, sia servendosene per il suo lavoro di autore e attore, sia adoperandosi perché quel patrimonio culturale non vada disperso. Già alla fine degli anni Trenta – in un periodo non favorevole a certi recuperi – ribadiva la necessità di pubblicare testi del repertorio teatrale napoletano e pensava già che si potesse usare il cinema come strumento per conservare la memoria degli attori di tradizione, dei quali presentiva la scomparsa. Quello stesso repertorio lo ripropose sia mettendolo in scena, particolarmente negli anni del dopoguerra, sia creando un teatro, il San Ferdinando, e una compagnia, la Scarpettiana, destinati a rappresentarlo. [...] Come già aveva iniziato a fare suo padre, per tutta la vita andò raccogliendo copioni del repertorio napoletano, un patrimonio importante per chi voglia conoscere meglio il retroterra culturale da ciò prese le mosse il suo teatro. Fu lui stesso a indicare agli studiosi la strada per una ricerca sulle relazioni fra la propria drammaturgia e quella tradizionale, rivelando debiti insospettati con quest’ultima anche in lavori apprezzati proprio per le soluzioni particolarmente innovative. Per esempio raccontò [nota: Nell’estate del 1983, nel corso di una conferenza-spettacolo tenuta a Montalcino nell’ambito dello Studio Internazionale dello spettacolo diretto da Ferruccio Marotti. Il testo della conferenza è stato pubblicato col titolo I fantasmi siamo noi!, in «Piccolo Teatro di Milano», n.3, 1985, pp.16-9 (sic!)] di aver creato il personaggio del professor Santanna, quell’«anima utile che non compare mai» che è l’invenzione più originale della commedia Questi fantasmi!, partendo dalla tecnica tradizionale dell’ “a parte”. Per il secondo atto de L’arte della commedia, manifesto della sua poetica teatrale, raccontò [nota: Cfr. Carlo Muscetta, Da «Napoli milionaria!» a «L’arte della commedia», in Realismo, Neorealismo, Controrealismo, Garzanti, Milano, 1976, p.301.]di aver preso spunto dall’atto unico I comici e l’avvocato di Giacomo Marulli, un autore napoletano della prima metà dell’Ottocento. E anche per il linguaggio del suo ultimo lavoro, la tradizione in napoletano della Tempesta di Shakespeare, scrisse di essersi ispirato a «un genere teatrale antichissimo, la féerie seicentesca che fino a circa metà dell’Ottocento fece parte del repertorio di molte Compagnie»[nota: Nota del traduttore a «La tempesta» di William Shakespeare nella traduzione in napoletano di Eduardo De Filippo, Einaudi, Torino, 1984, p.185.].

#46 Vittorio Viviani, Storia del teatro napoletano, Napoli, Guida, 1969

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[p.916 DA NAPOLI AL MONDO CON QUESTI FANTASMI]

[...] questa poesia del presepe galdieriano che pareva avesse cessato da tempo di accendere la fantasia di Eduardo, rinasceva, dopo «Napoli milionaria», «sotto altra forma» come vagheggiamento di un mondo sovrasensibile in «Questi fantasmi». C’è qui il ritorno alle più lontane esperienze del Nostro, alla lezione petitiana della sua «L’anima vola e va», al mondo dei «monacielli», degli spiriti folletti, dei genii benefici e d’ogni ancor più lontana mitologia popolare. Ma non si tratta di un ritorno innocente, bensì scaltro, anzi scettico; il ritorno di chi ha amato la problematica del relativismo pirandelliano e di quella se n’è fatta addirittura una ragione di cultura, un esemplare fideistico di negazione, attraverso cui guardare (o cercare di guardare) il mondo. Ormai la gente di «Napoli milionaria» non interessa più Eduardo; «ha da passà ‘a nuttata»; le «cose» cambieranno da sé; ai nuovi scrittori napoletani, ai Marotta, ai Prisco, ai Rea, agli Incoronato, ai Compagnone, alle Ortese, ai La Capria, e agli altri tutti, editi o pur no, il compito di avviare faticosamente il «problema di Napoli» verso l’approdo ad una «narrativa» non napoletana, diremo con Michele Prisco, ma di scrittori napoletani.

Biagio Coscia, John Turturro: che sfida fare Eduardo a Napoli, “Corriere della Sera”, 15 gennaio 2006.

«Fu Rosi a dirmi che avevo la faccia adatta» In questa città de Filippo è un mito, ma in fondo sarebbe lo stesso se andassi a Londra a recitare Shakespeare con il mio accento

NAPOLI – Ci vuole un certo coraggio per recitare Eduardo De Filippo in inglese sul palcoscenico di uno dei teatri più famosi di Napoli. Ma John Turturro non ha paura: «È come avere un appuntamento con una donna che ti hanno descritto più volte ma che non hai ancora incontrato personalmente», dice l’ attore italo americano, che sarà il protagonista di Souls of Naples, adattamento di Questi fantasmi dal 24 al 29 gennaio al Mercadante per la regia di Roman Paska. Un debutto europeo per uno dei volti preferiti dai fratelli Coen, e per il quale la parola «teatro» era legata da sempre a Brooklyn, dove l’ anno scorso aveva presentato questa commedia di Eduardo riscuotendo un successo sorprendente. «Un debutto che qui forse ha il sapore di una sfida – aggiunge Turturro -, mi rendo conto che in questa città Eduardo è un mito, ma sono del parere che oltre a essere un bravo attore, De Filippo era soprattutto un grande autore ed è necessario tramandare questa sua abilità nella scrittura teatrale. E poi sarebbe lo stesso se andassi a Londra a recitare Shakespeare con il mio accento». La commedia è stata adattata da una traduzione di Michael Feingold e conterrà diverse battute in anglo-neapolitan che sono risultate molto gradite dal pubblico di New York. Ma l’ allestimento proposto dal teatro Mercadante è nuovo e subirà l’ effetto del soggiorno partenopeo della compagnia, formata soprattutto da attori italo-americani per la prima volta in città, anche se John Turturro ha già passeggiato per i vicoli di Napoli, benché solo in maniera virtuale: «Ero la voce di un personaggio in film a cartoni animati di Enzo D’ Alò, Opopomoz. Lì però parlavo in napoletano mentre camminavo per le stradine dei presepi». Sarà stato anche l’ effetto del jet lag, ma il volto di Turturro sembra proprio quello di un personaggio di Eduardo. «Me lo diceva anche Francesco Rosi durante le riprese de La Tregua – racconta -. Fu allora che mi regalò una copia di Questi fantasmi». In scena Turturro sarà Pasquale Lojacono, un ruolo che gli ha fatto guadagnare la nomination come migliore interprete al premio Desk Drama. Nella compagnia recita anche Aida Turturro, cugina dell’ attore e popolare star di molte soap opera americane. Souls of Naples si atterrà alle note di regia di Eduardo De Filippo anche se la scenografia, curata da Donna Zakowska, sarà più suggestiva che realistica, mentre per il testo c’ è stato un grosso lavoro di studio. «Negli Stati Uniti il teatro italiano è soprattutto quello di Pirandello e Dario Fo – spiega Turturro – non ci sono altri autori tradotti o rappresentati. De Filippo è più noto a Londra. Per capire bene tutti i meccanismi è stato utile ascoltare i racconti di William Weaver, il traduttore americano di Italo Calvino e Primo Levi, che aveva vissuto a Napoli negli anni che seguirono la Liberazione. Grazie alle sue storie, ho cominciato ad entrare nell’ essenza partenopea più profonda. Poi mi sono procurato un’ altra traduzione inglese della commedia che era servita per una tesi di laurea e ne ho parlato col regista Roman Paska e la scenografa Donna Zakowska, che conoscevano bene l’ Italia per averci già lavorato, ed il progetto è partito. Dopo questa esperienza – conclude – mi piacerebbe conoscere altre opere di Eduardo e magari portale al cinema». Biagio Coscia Tra i preferiti dei Coen

LA VITA John Turturro è nato a Brooklyn il 28 febbraio 1957. Il padre, emigrato dalla Sicilia, era un lavoratore edile. Prima di sfondare nel cinema ha fatto anche il barista e il commesso in un negozio di dolci

LA CARRIERA Una delle sue prime apparizioni è in Toro scatenato (1980) di Scorsese. È l’ attore prediletto dai fratelli Coen che lo hanno scelto per Crocevia della morte (1989), Barton Fink (1991), Il grande Lebowski (1997), Fratello, dove sei? del 2000 (nella foto Turturro è al centro tra Tim Blake Nelson e George Clooney)