De Filippo’s play is no intellectual dialectic, but a warm effusion of feelings in which the Pirandellian disquisitions about truth and pretense, illusion and reality, are replaced by a Neapolitan way of life which reflects the same relativistic, existential problems.
Bentley, “Eduardo de Filippo and the Neapolitan Theatre,” p. 122.
Here is an actor more likely – for demonstrable historical and geographic reasons – to be heir of commedia dell’arte than any other important performer now living and that his style is distinctly different from anything one expected. It is a realistic style.
Valentino Bompiani, Parliamo di Eduardo, “Sipario 119″, marzo 1956, p. 1.
La prima: Eduardo è un commediografo che conta moltissimo. La seconda: è un commediografo che appartiene al gran filone italiano, quello di Macchiavelli, di Ruzzante, di Goldoni. La terza: è un commediografo che lavora sulla nostra realtà, sui fatti nostri. L’ultima: è un attore nel quale ritroviamo quella Commedia dell’Arte che dello splendido filone italiano è un altra potente espressione.
# Vito Pandolfi, Teatro italiano contemporaneo 1945-1959, Milano, Schwarz, 1959, pp. 125-127.
Il teatro napoletano del Novecento, folto di opere e di nomi, per di più di eccezionali interpreti (attori-autori), elabora gran parte del migliore teatro nazionale. Diviene non il teatro per Napoli, ma il teatro di Napoli, prediletto dai pubblici di tutta Italia pià ancora che a Napoli (come i Pulcinella di un tempo trionfavano a Roma). Questa inattesa e densa fioritura testimonia altresì il largo sviluppo di ceti proletari e piccolo-borghesi, di cui qui si rispecchia un bisogno di confessione, spesso tormentoso.
Con Bene mio e core mio (1955) Eduardo ha condotto provvisoriamente in porto l’arco della sua parabola, oramai trentennale, ricca di significati e di alternative. La sua figura viene a buon diritto a inscriversi nel corso delle vicende della nazione italiana e del suo teatro, ponendosi per certi lati al seguito di Raffaele Viviani, per altri al seguito di Luigi Pirandello. Rispecchia il nostro corso storico, e la sua fase attuale, contraddistinta dal graduale assorbimento della materia popolare in un ambito piccolo-borghese, fatalmente minore e limitato.
Poco dopo la formazione dello Stato italiano abbiamo l’attenzione naturalista alla vita delle classi popolari, di cui l’espressione precipua viene consacrata nell’opera di Giovanni Verga.
Luigi Pirandello, sempre dalla parte della classe intellettualmente dirigente, allarga il suo esame in un ambito nazionale, attraverso la radiografia di ogni classe, e dei rapporti storici fra di esse. Raffaele Viviani esprime la natura psicologica, le condizioni di vita e le speranze delle classi popolari. Eduardo De Filippo ne documenta il ripiegamento che è seguito, il loro assorbimento in una aspirazione piccolo-borghese, che tuttavia ha un suo cocente dramma intimo, anche nella rinuncia. [...] Non per nulla le sue prime commedie mettono in scena preferibilmente personaggi ai margini della società, ma non tanto da non tentare di rientrarci, per riacquistare saldamente quel posto a cui sentono di aver diritto. Siamo a una rinuncia morale determinata da una rinuncia storica, al limite del rapporto tra proletariato e piccola borghesia, L’esperienza teatrale di Eduardo Scarpetta è penetrata profondamente, ma non al punto di intaccare la genuinità dei ritratti psicologici compiuti da Eduardo De Filippo: vi è penetrata in quanto anch’essa specchio delle esigenze e dei desideri del pubblico teatrale, che a Scarpetta restò sempre fedelissimo. Il largo successo di Eduardo è dovuto appunto al fatto che egli stabilisce con esso una partecipazione immediata, che, per quanto applauditi e seguiti, non avranno mai né Verga, né Pirandello, né Viviani, rappresentando materia e modo di interpretarla al di fuori del mondo radunatosi in platea, che di pone volenterosamente a loro fianco, ma non se ne può dichiarare pienamente solidale.
# Sandro De Feo, «L’Espresso», 30 ottobre 1955, ora in In cerca di teatro, Milano, Loganesi, 1972, v. II, pp. 476-477.
Mai come dopo l’assunzione di Napoli a protagonista e musa della strabocchevole arcadia neorealista di questo dopoguerra, noi abbiamo avuro modo di apprezzare e rimpiangere la verità, la forza, la purezza dell’intuizione che di Napoli ebbe Eduardo in quella prima stagione della sua carriera, e non importa se i miserabili che egli portava sulla scena fossero di sua mano o anche di mano di Peppino. Se ragioni di prestigio e di amor proprio non glielo impedissero, noi ameremmo rivedere Eduardo, oltre che nei suoi Sik-Sik, l’artefice magico, Chi è cchiù felice ‘e me, Uomo e galantuomo, anche in Don Rafele ‘o trumbone,Cupido scherza e spazza, Amori e balestre, L’ultimo bottone, Spacca il centesimo, che sono di Peppino, ameremmo rivederlo, più miserabile e iettato che mai, nel giusto rilievo che la sua sciagurataggine acquisterebbe dall’assenza dei sue troppo bravi ed esigenti fratelli. Per tale assenza lo spettacolo risulterebbe ovviamente più squilibrato, ma ci sarebbe fornita l’occasione di gustare, nel modo più diretto e senza residui sentimentali, melodrammatici o raziocinanti del secondo Eduardo, il forte amaro di quest’arte e di questo teatro.
Troppo ci ha disabituato a questo amaro la Napoli miracolosa, surrealista e dolciastra degli ultimi narratori. Tra il neorealismo di costoro e il realismo di Eduardo corre la stessa differenza che tra il rosolio e la cicuta. Sik Sik e Don Rafele ‘o trumbone nel loro fallimento totale finiscono per essere divertenti come esemplari unici, vorrei dire in vitro, di un’abiezione senza alcuna possibilità di riscatto. È per via di questi reietti, buffoni e scrocconi che il nichilismo di Eduardo raggiunge l’abiezione estrema dei buffoni e parassiti, alla fine anch’essi simpatici, della grande arte russa. E, come nella rappresentazione spietata che i realisti russi diedero della decadenza del loro popolo, così nella rappresentazione che l’Eduardo puro al cento per cento di oggi ci dà della decadenza e miseria del popolo di Napoli noi ritroviamo al limite di tanta spietatezza, la sua indulgenza e pietà come sempre accade agli artisti autentici.
# Eugenio Ferdinando Palmieri, I De Filippo, «Scenario», 2, 1943, pp. 65-66.
Se il successo degli attori De Filippo è incontrastato, sugli autori De Filippo le polemiche sono frequenti. «Si tratta di canovacci», dicono, davanti a Non ti pago o a Quaranta ma non li dimostra, gli intellettuali; «Napoli è un’altra cosa», dicono quei napoletani esclusi che vorrebbero – ammesso che Napoli sia un’altra cosa – non l’arbitrio dei poeti, ma la precisione dei cronisti; «il teatro partenopeo si chiama Di Giacomo, Murolo, Bovio», concludono gli scrittori fiorentini o veneziani o torinesi che affiderebbero volentieri a De Filippo una commedia non partenopea [...].
Ora il repertorio di Eduardo, di Peppino e di Titina è in regola, a parer mio, con le esigenze degli intellettuali, con la Napoli dei napoletani, con il teatro partenopeo degli scrittori che invocano – abbiamo visto perché – la tradizione.
[...] Da Non ti pago a Io, l’erede, dove l’ossessione dei protagonisti si contorce fra le spine di una dialettica che potrebbe portar la firma di Luigi Pirandello, ai fallimenti crepuscolari di certe mezze figure, negli interni rivelati dalla musa ironica e mesta di Ugo Ricci, questo teatro dei De Filippo, con le sue bizzarrie, il suo puntuale realismo, il suo squallore, la sua grazia, la sua pena, le sue stanze proletarie e il fasto pacchiano dei saloni, la satira e la tragedia, la rinuncia sommessa e la prorompente buffoneria, l’usuraio perentorio e il capo ufficio in visita, l’abito scicche e lo sbrendolo, non è un pretesto o una traccia, non è un «teatro da fare», non è una «quantità di scenette arrivate dalla singolarissima arte comica» degli interpreti; ma, come il repertorio di Viviani, letteratura.
# Emma Giammattei, De Filippo, op. cit. , p.10
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I suoi sentimenti [del pubblico] costituiscono un materiale magmatico [...] che però Eduardo riconduce al minimo comune denominatore dell’identità morale. [...]Nelle migliori commedie l’io epico si propone anche in veste di rappresentante delle masse, prospettando sulla scena un modello sociale omogeneo, positivamente angusto, si potrebbe dire, dal momento che bene e senso comune lo determinano all’unisono. [...] Il «realismo di Eduardo» si configura, più precisamente, nei termini di una fitta trama di particolari realistici intono ad una favola scenica, in discorso sostanzialmente utopistico sull’uomo.
# Felicity Firth, Un’affermazione di vita, in AA.VV., Eduardo nel mondo, a cura di Isabella Quarantotti De Filippo, Roma, Bulzoni & Teatro Tenda, c1978, pp. 69-70.
Esistono probabilmente tre livelli ai quali si sarebbe potuto parlare del teatro di Eduardo. Anche la semplice lettura del testo può permettere di riconoscere la sua innata teatralità drammatica [...]. Il teatro di Eduardo è ricco di momenti intensi, tiene costantemente sotto pressione l’emozione del pubblico, ed è questo ricco e implacabile sfruttamento di situazioni e di sentimento che lo fa completamente uomo di teatro per non parlare del suo sottile e profondo senso del comico.
In secondo luogo si poteva parlare del suo impegno sociale. Probabilmente lui direbbe che in questo senso si possono scoprire le sue vere intenzioni. [...] E il suo disegno dei mali sociali è dettagliato; l’illegalità, la disintegrazione della vita familiare, tutti i vecchi problemi della miseria, dell’ignoranza e della superstizione, il marchio che la società impone agli illegittimi, e tutte le forme di privilegio, d’ingiustizia e di abuso.
Attraverso la comicità, ogni sua opera incarna un’appassionata invocazione sociale, e questo è il messaggio che Eduardo affida alle sue commedie. Ma se questa è la natura dell’uomo, se questo è il potere della sua convinzione, se questo è il vigore dei suoi scritti, allora bisogna ricavare un messaggio più profondo, un messaggio che non è del realismo, ma della realtà. Una volta Eduardo ha definito il teatro come «lo sforzo disperato che compie l’uomo nel tentativo di dare alla vita un qualsiasi significato», e questo per me è precisamente il suo trionfo maggiore, restituire una misura di coraggio filosofico a coloro che cercano un significato nel teatro.
