Penso, oggi che abbiamo, assieme alla stampa, mezzi assai più completi per la conservazione e la riproduzione dell’opera artistica, quale ad esempio il cinematografo, quanto potrebbe essere prezioso per gli attori che verranno fra cinquanta o cento anni, e gli studiosi in genere, di conoscere la verità del nostro tempo, i problemi dello spirito agitati dai nostri scrittori di teatro.
# Carlo Infante, Oltre il teatro, nel nuovo medium, in Emilio Pozzi, Parole mbrugliate, [...], Pp. 24-25
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[...] la rappresentazione televisiva nasce in presa diretta, senza la possibilità di registrare. [...] era effimera e incardinata sul principio del tempo reale su cui si basa il teatro con la sua presenza di spirito e con il suo mefistofelico gioco di simulazione.
[...] la fortuna del medium televisivo è data, paradossalmente, dal suo parassitismo: dall’ibridazione dei linguaggi, quelli radiofonici dell’ascolto, quelli cinematografici della visione e quelli teatrali dell’azione.
# Carlo Infante, Oltre il teatro, nel nuovo medium, in Emilio Pozzi, Parole mbrugliate, [...], p.24
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[Eduardo] aveva capito che la televisione è un “vedere da lontano” ciò che è molto vicino.
#32 Andrea Camilleri, durante un’intervista per il ciclo Eduardo. Teatro e magia, RaiSat/Dipartimento di Italianistica e Spettacolo, 2000 [http://www.vigata.org/eduardo/eduardo.shtml]
Esiste un legame, un ascendente che l’attore esercita sullo spettatore e fa parte di quel mistero vero dell’attore che ‘avverte’ il pubblico. I tempi nella televisione erano molto diversi. Ci fu un ritardo iniziale il primo giorno, (lo dico onestamente e possono testimoniarlo i superstiti di questa cosa), perché il secondo giorno di prove lui volle non registrare, ma riprovare. Siccome noi registravamo in ordine, la prima cosa che lui vedeva era questa carrellata che precedeva Sik Sik. Eduardo si studio’ a lungo, abbasso’ tantissimo i livelli, altero’ molto i ritmi. Credo che quell’esperienza sulla sua pelle gli sia servita moltissimo per l’impostazione. Non ha dovuto più’ correggere dopo, adeguare certi ritmi con il ritmo televisivo. La cosa che lui voleva, ed in questo era molto preciso ed insistente, era che sul copione ci fosse scritta la telecamera e il piano, allora l’obbiettivo non c’era, (non c’era lo zoom). Quindi questo copione se lo portava a casa. Voglio dire che quando poi arrivava a registrare, a provare in studio prima di registrare, faceva pochissime correzioni perché, questa sorta di adeguamento dell’immagine alla parola se l’era studiata a casa.
#32 Andrea Camilleri, durante un’intervista per il ciclo Eduardo. Teatro e magia, RaiSat/Dipartimento di Italianistica e Spettacolo, 2000 [http://www.vigata.org/eduardo/eduardo.shtml]
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Circa le riprese di ‘Napoli Milionaria’ non ho ricordi particolari perché, in realtà, tutto si svolse in una tranquillità che, nella memoria, diventa quasi irreale. Anche perché quei pochi incidenti che capitarono, lui li fece capitare a bella posta, preavvisandomi: “Domani guardate che faccio succedere questo, voi non vi preoccupate!”. Io, era un sabato, dovevo raggiungere la famiglia con Eduardo: “Ma voi non vi preoccupate, lunedì riprendiamo tranquillamente”. Mi telefonarono: lui aveva fatto una scenata per la scenografia, aveva detto: “Basta io me ne vado! Vado a Napoli, non registro più!”. Uscì dallo studio e se ne andò davvero. Allora mi raggiunsero dov’ero io con telefonate terrorizzate.
L’unico dubbio che ebbi è che fosse andato veramente a Napoli. Telefonai a casa sua: era tranquillo: ” Perché vi siete preoccupato? Vi avevo detto che lunedì ci vedevamo?”
Tutto questo nasceva da una discussione tra lui e il direttore del centro di produzione, che era un triestino. “Salvando l’unità d’Italia era meglio se se la tenevano!” Questa era la sua opinione in proposito. Sul fatto della scenografia quello diceva: “Noi l’abbiamo già fatta, voi dovevate approvarla prima, perché non avete fatto prima queste osservazioni?”. E lui: “Anche in teatro mi capita di fare osservazioni. Una volta che uno ‘vede’ la cosa. la cambia!”. E lo scenografo: ” No, ormai noi non possiamo cambiare, le giornate lavorative, le ore di lavoro…” Piantò la grana e se ne andò. E lui mi disse : “Lunedì mattina in due ore si cambia come io ho chiesto.”. Infatti il lunedì mattina andai in studio, lui arrivò puntuale: la scena era stata cambiata e tutto filò tranquillamente.
Di episodi ce ne sono tanti. Per esempio quello degli spaghetti in ‘Sabato, Domenica e Lunedì’ dove l’atto finisce con un attore vestito a Pulcinella che deve andare a recitare il personaggio e gli altri devono andare a mangiare gli spaghetti. Questo attore, non si è mai capito perché, all’ultimo secondo, momento in cui saluta tutti ed esce, invece di uscire normalmente, oltretutto era anche inquadrato dalla telecamera, si piegò sulle ginocchia ed uscì praticamente a quattro zampe. “E che avete fatto?!?” disse Eduardo. Bisognava rifare tutto. Si era avvicinata la pausa serale e mangiammo qualche cosa, riprendemmo alle nove meno un quarto di sera, entrammo nello studio per primi Eduardo ed io ed Eduardo mi disse: ” Io non ho il coraggio di vedere in che stato stanno gli spaghetti, guardate voi!”. Io alzai il coperchio, infilai dentro la forchetta: un blocco compatto di spaghetti. Fu una cosa drammatica perché il bar di via Teulada era chiuso, andare in un ristorante vicino era l’unica soluzione ma avrebbe ritardato la registrazione. Insomma una serata veramente indimenticabile. E poi Eduardo ci teneva a come fossero cotti quegli spaghetti “Perché me li devo mangiare io!”, diceva. Mi ricordo che mi accompagnò al ristorante, dove naturalmente, si fecero in quaranta per fare gli spaghetti come diceva lui: al punto giusto di cattura, calcolando anche il trasporto dal ristorante allo studio e all’inizio delle riprese. Una cosa meravigliosa!
Un altro episodio straordinario è ne ‘Le voci di dentro’ dove c’è quel personaggio magnifico dello zio che parla con i mortaretti e che dice, nel momento nel quale muore:
” Ma io che parlo a fare?” e poi accende quella sorta di fontana luminosa verde. Alle prove tutto procede benissimo in studio, tutto. Naturalmente ogni volta bisognava accendere una fontanella nuova. C’era il trovarobe che metteva la fontanella nuova. Al momento della registrazione procede tutto meravigliosamente bene, lo zio accende la fontanella verde, gioco di fuoco e succede un cataclisma, nel senso che parte un razzo strepitoso, all’interno dello studio, esplodendo, provocando il panico generale; in più siccome nella scenografia c’erano centinaia di sedie impagliate, questo razzo va, ovviamente, ad infilarsi dentro alle sedie, incendiandole. Arrivano i vigili del fuoco in studio, io mi ero precipitato dalla scaletta di regia e, in mezzo al fumo, in piedi e assolutamente tristissimo trovai Eduardo che mi disse: “Lo vedete perché io non posso vedere la televisione? Perché la televisione è in mano ai preti e ai piemontesi che non distinguono una fontanella da un ‘mascone’.”
Poi, quando mandarono in onda queste otto commedie, io dissi a mia moglie: “Appena finiscono di andare in onda scrivo una lettera ad Eduardo nella quale gli dico che cosa è stato per me lavorare con lui tutti questi mesi.”. Non feci in tempo perché l’indomani la posta mi recapitò una lettera di Eduardo che diceva: “Camilleri voi non sapete che cosa è stato, per me, lavorare con voi sei mesi.” E di questo mi diede la prova: quattro, cinque anni dopo mi telefonò un poeta che io stimavo tantissimo, Vittorio Sereni, che era direttore editoriale della Mondadori. E mi disse, io non lo conoscevo: “Potrei vederla all’albergo Plaza? Le vorrei parlare”. Andai a trovare Sereni il quale mi disse: “Senta Camilleri, a noi della Mondadori c’è venuto in mente di fare un libro. Eduardo De Filippo non ha mai risposto a tutti quelli che, nel corso della sua carriera, gli hanno spedito già’ quattro casse di lettere. Gli è venuto in mente di rispondere ora, a distanza di tanto tempo. Si tratta di scegliere una cinquantina di lettere, darle a Eduardo e Eduardo deve elaborare una risposta facendone un libro di Eduardo De Filippo a cura di Andrea Camilleri. Il nome suo l’ha fatto Eduardo.” Allora andai da Eduardo con Vittorio Sereni e Eduardo mi disse: “Sentite Camilleri qua ci ho queste quattro casse di corrispondenza. Voi ve la leggete in santa pace e scegliete cinquanta lettere cattive, anzi è meglio, e io rispondo. Siete voi che avete in mano il libro; io non dirò nulla sulla scelta che voi fate delle lettere, basta che non ne scrivete una voi e la mettete in mezzo”. Firmai il contratto con la Mondadori e mi capitò, mentre stavo leggendo le lettere, un fatto personale gravissimo per cui io quel libro non lo feci mai. E arrivato ad un certo punto Sereni mi scrisse dandomi una sorta di ultimatum e io risposi che non l’avrei fatto. Sereni mi ritelefonò dicendomi: “Il problema È che Eduardo non lo vuole fare con nessun altro.” Alla Pergola a Firenze incontrai Eduardo, mi chiamò in disparte e disse: “Perché?”. Io gli spiegai che cosa mi era capitato, mi abbracciò e la cosa finì li e rimase, per me, questa grande occasione perduta.
#32 Andrea Camilleri, durante un’intervista per il ciclo Eduardo. Teatro e magia, RaiSat/Dipartimento di Italianistica e Spettacolo, 2000 [http://www.vigata.org/eduardo/eduardo.shtml]
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La Rai mi aveva dato l’incarico di fare di queste commedie, anche una sorta di volumetto, e questo era venuto, anche tipograficamente, molto bene. In questo volumetto io dovevo fare una introduzione di due o tre pagine sul teatro di Eduardo e poi raccontare ognuna delle commedie che si sarebbero trasmesse. C’erano delle foto di lui splendide; era venuto apposta Mulas a farle. Io dissi “Guardate Eduà che Sik-Sik l’artefice magico non fa serata, è più breve rispetto all’orario canonico “. E lui “Scrivete che io prima di Sik-Sik l’artefice magico, faccio una specie di piccola carrellata su quello che facevo nell’avanspettacolo, i miei esordi”. E lo realizzò con molta eleganza, con molta grazia. Tutta la scenografia era costituita da uno di quei porta abiti delle sartorie teatrali, pieno di costumi suoi e lui ne prendeva uno, indossava la giacca e faceva il personaggio che aveva fatto vent’anni prima, trent’anni prima, e devo dire che era un momento straordinario di teatro puro. Non c’era scenografia, non c’era niente, c’era solo lui, un accenno di costumi e lì cantò, ballò, raccontò quell’episodio e dovemmo fermarci e rifarlo di nuovo perché non era stato provato, delle battute arrivarono per la prima volta allo studio e i cameraman non seppero tenere la risata.
Era l’episodio, non so quanto noto, in cui lui raccontava che il suo impresario aveva chiamato una famosa cantante di avanspettacolo, Eduardo ne faceva anche il nome, io non lo ricordo più, la quale la prima sera a Napoli disse: “Sentite, io stasera non posso cantare perché ho solo un filo di voce e invece di cantare dirò..” e disse la canzone, la disse come un fine dicitore. Siccome il pubblico era rimasto deluso, l’impresario chiese a Eduardo di buttarsi, di sgambettare, di ballare, per risollevare le sorti della serata.
E così il povero Eduardo giovanetto suda, sgambetta, balla e canta. La seconda sera la cantante si ripresenta e dice: “La voce non mi è tornata, invece di cantare dirò ” e disse la canzone. “Io mi ero scocciato” raccontava Eduardo “e così, entrai in scena zoppo e dissi: egregio pubblico, io stasera dovevo ballare ma siccome mi ero azzoppato una gamba passeggero’” e così fece. Questo episodio valse l’interruzione della ripresa perché detto da lui e fatto contemporaneamente, col suo costume e il suo passeggiare, risultava esilarante. Questo per esempio è un documento straordinario e nella prima serata mettemmo assieme queste memorie e “Sik Sik l’artefice magico”.
#32 Andrea Camilleri, durante un’intervista per il ciclo Eduardo. Teatro e magia, RaiSat/Dipartimento di Italianistica e Spettacolo, 2000 [http://www.vigata.org/eduardo/eduardo.shtml]
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Il mio rapporto con Eduardo è nato con una serie per la televisione. Questa serie veniva dal proposito del secondo canale televisivo, nel ‘60, di distinguersi come programmazione, dal primo canale, per la qualità delle commedie (inaugurammo addirittura con un lavoro di uno scrittore come Giuseppe Dessì “La trincea”). C’erano dei grossi propositi e fu incaricato un importante funzionario del secondo che era Maurizio Ferrara, straordinario organizzatore, di vedere, di portare Eduardo De Filippo a fare le sue commedie in Rai. Credo che Maurizio abbia trattato a lungo con De Filippo ma c’era un problema di fondo; allora c’era una diffusa ostilità verso la Rai da parte della sinistra e quindi portare Eduardo in televisione sarebbe stato l’equivalente della breccia di Porta Pia, praticamente era questa l’operazione alla quale Bernabei per esempio teneva moltissimo. A un certo punto Maurizio Ferrara ci disse che le trattative erano concluse e che quindi si poteva ipotizzare seriamente la partecipazione di Eduardo a una serie televisiva, per quel periodo quanto più esaustiva possibile, (credo che fossero otto titoli all’epoca). Allora venne in mente alla direzione del secondo canale di chiamare me a produrre, ovvero delegato alla produzione di questa prima serie di Eduardo, a causa di vari problemi. Naturalmente il primo problema era Eduardo, “come maneggiarlo” questo grosso, esplosivo Eduardo. In secondo luogo Eduardo era un uomo di teatro e quindi loro dovevano ‘ripescare’ uno che di teatro si intendesse, per metterglielo accanto. Io avevo questi requisiti e quindi mi incontrai con lui, presente Maurizio Ferrara, alla Rai. Lì capitò subito una sorta di piccolo miracolo nel senso che gli fui molto simpatico immediatamente. Naturalmente io sapevo non a memoria, ma quasi, tutte le sue commedie, le avevo viste. Gli raccontai un episodio che mi era capitato a proposito de “La grande magia”. Ero giovane, allievo dell’Accademia di Arte Drammatica: vidi la commedia una prima volta, ci tornai la seconda sera, la terza sera, la quarta sera, ogni volta entravo così, di straforo, con la complicità del direttore del teatro, e tutte le sere incontrai Silvio D’Amico. Eravamo diventati due habituè di quella straordinaria commedia. Per quanto riguardava le trasmissioni, si pose subito il problema del cosiddetto “adattamento televisivo” che in realtà non era gran cosa ma una sorta di ‘ampliamento dello spazio’. In teatro non c’era bisogno di avere un’anticamera, si sentivano le voci, mentre qui invece tutto doveva essere più realistico, ma non ci fu necessità di aggiungere battute. Aldo Nicolaj che fu l’adattatore risolse i vari problemi con Eduardo in due o tre sedute. Ci fu un certo ‘allungamento’ delle sedute a causa di una grossa interruzione dovuta alla morte della moglie di Eduardo che avvenne proprio in quei giorni, in quei mesi, nei quali lavoravamo; e per una volta, e questo per me rimane un episodio memorabile, per una volta Aldo Nicolaj ed io andammo a trovarlo all’isola e fu un viaggio, non dico ‘omerico’ ma quasi, perché la strada per arrivare a questo Nerano, paese dal quale si partì, era stata tutta interrotta, ci si poteva arrivare solo via mare. Allora ci imbarcammo tutti e due in giacca e cravatta perché dovevamo incontrare Eduardo, ma dopo un quarto d’ora eravamo in condizioni penose, praticamente ci eravamo levati la giacca, la cravatta, la camicia, tutto… Arrivammo in quest’isola, cominciammo a salire, c’erano dei gradini e in mezzo un marinaio seduto, ed ebbi l’impressione che fosse vestito e truccato da marinaio perché era ‘troppo’ marinaio. Mi disse “Eduardo non c’è”. “E dov’è Eduardo?”. “Eduardo è a Positano. Provate a venire nel pomeriggio”. Nel pomeriggio arrivammo, non c’era il marinaio, e così vedemmo Eduardo nel suo habitat splendido, la sua villa. Luca era un bambino; mi ricordo, mi disse era stato troppo in acqua, era cotto dal sole. Fu un pomeriggio straordinario con un Eduardo ‘diverso’, nel suo ambiente, ridemmo da matti. Lì in quell’occasione stabilimmo le riprese, stabilimmo quanti giorni avremmo impiegato per queste, per le prove. Dopodiché io ebbi una sorta di ‘comando’ da parte della direzione generale, da parte di Bernabei, che bisognava fare in modo che non capitasse assolutamente niente durante la lavorazione perché immediatamente ci sarebbe stata eco sui giornali ed era bene evitare queste cose. Ma Eduardo mi prevenne e disse: “Sentite Camilleri, io so che c’è questa censura” (che effettivamente c’era) ” così, prima di entrare in sala prove, non in studio, parliamo di tutto questo. Alcune cose, se non portano fastidio a me, le tagliamo, altre non le taglio, e voi riferite a chi di dovere che io non le taglio”. E così facemmo. Proprio quando lui entrò in studio i copioni erano ‘ne varietur’, erano accettati da lui e dalla direzione quindi questo grosso scoglio della censura di allora era stato superato. Lui fu molto comprensivo; non accettò alcuni tagli di una stupidità davvero mostruosa, per cui ero il primo io a vergognarmi, senonché i patti non li potei rispettare almeno in un punto. Il punto è in una commedia, credo che sia Le voci di dentro, in cui una battuta dice: “Una volta le feste si facevano con un prete, un sacrestano, quattro persone dietro e venivano una meraviglia. Ora per farle ci vogliono un ministro, quattro sottosegretari e vengono una schifezza”. Mi chiamano e mi dicono “Bisogna tagliare questa battuta”. “E no” dico ” io avevo un patto con Eduardo. Il patto era di dirgli prima questi tagli, ora io non me la sento di chiederglielo”. Noi eravamo già in studio, ci avevano pensato tardi. Alle due del pomeriggio avevamo l’appuntamento, mi innervosisco talmente che nell’uscire di casa metto un piede nell’anta della porta per cui mi spacco gli occhiali di netto; non avevo un paio di ricambio quindi vado in studio in stato di menomazione assoluta dovendo poi discutere con Eduardo sui tagli. Mi metto in un angolo e decido “io mi gioco la carriera ma non gli dico niente” e soffrivo perché lui faceva riprovare molto bene questa battuta. “Che ve ne pare?”. “Molto bella, Eduardo, viene benissimo”. Dopo un’ora, un’ora e mezza mi fa “Non vi sembra troppo lunga come battuta?” “Sì, effettivamente un po’ lunga lo è”. “Tagliamo?”. “Tagliamo!”. “Tagliamo qui quando dice che ora coi ministri, coi sottosegretari viene una schifezza”. E la tagliò. Ma rimase a guardarmi per un po’ in quei suoi silenzi. Registrammo questa scena, questo atto, (allora si registrava un atto tutto intero, non c’era possibilità di montaggio), e scendendo allo studio 3 per andare a prendere alle 17 e 30 il rituale caffè, lui mi fa dentro l’ascensore “Voi quella battuta la volevate tagliata, vero?”. “Sì, Eduardo”. “E perché non me l’avete detto?”. “Eduà, perché me l’hanno detto ieri e io non avevo il coraggio, e poi mi sono rotto gli occhiali, non vedo niente. Ma a voi chi ve l’ha detto di tagliarla?”. “La faccia vostra me l’ha detto, la faccia che facevate mentre io la provavo. E poi ho visto come vi è tornata la felicità sulla faccia”. Naturalmente, episodi di questo genere, ne sono successi tanti.
Ennio Flaiano, Ci consentono l’amarena ma non l’arte della commedia
Ennio Flaiano, Ci consentono l’amarena ma non l’arte della commedia, in «L’Europeo», 25 aprile 1965
La versione con Luca De Filippo e Umberto Orsini
Il povero capocomico di una compagnia di giro, rimasto senza il capannone per un incendio, abbandonato anche dal pubblico, va chiedere solidarietà al prefetto della cittadina in cui lavora e intavola una lunga discussione sulla funzione del teatro, sulle autorità statali che dovrebbero tutelare e potenziare il teatro, sulla censura, palese e occulta, sul pubblico e sugli autori. Questo è l’avvio dell’ultima commedia di Eduardo De Filippo, che si intitola appunto L’arte della commedia. Sulla condizione del teatro in Italia si era scritto tutto fuorché un’opera di teatro. Ora, se volete potete leggere anche questa, nel fascicolo 66 della collezione Einaudi; e ve lo consiglio, benché debba avvertirvi che alle prime scene vi verrà il sospetto di seguire una conferenza, o meglio un dibattito alla buona, anche se vengono dette cose grosse. Bene, per un po’ non si capisce dove l’autore voglia andare a parare e come se la caverà, con la commedia, dopo una premessa che se ha il difetto della vastità dell’argomento ha anche il tono di certe discussioni che si fanno in treno, quando il viaggiatore dirimpetto vi spiega come risolverebbe la congiuntura. Ma pian piano il disegno si chiarisce e tutta la seconda parte diventa un atto di fede nel mistero stesso del teatro, nella sua indissolubilità dalla nostra vita, il teatro insomma vi viene visto come misura e giustificazione di una società, tanto da non sapere se nasca prima l’uno o l’altra o, per servirsi di una cara vecchia immagine, se la figura riflessa nello specchio non sia più necessaria e meno corrompibile della figura stessa. Sappiamo che il teatro è tutto per Eduardo De Filippo. Egli ora pensa che possa aiutare persino le autorità, quale fiducia nelle autorità!, a capire i problemi di un paese. Il suo capocomico propone dunque al prefetto di andarlo ad ascoltare (e il suo esempio trascinerà certamente il pubblico restio) in una specie di spettacolo, un commedione che ha messo su con i suoi attori, un tentativo di «théâtre-vérité», titolo: «Occhio al buco della serratura»: dove racconta quindici episodi veri, «casi crudeli, tragici, grotteschi», insomma un campionario di problemi umani che dovrebbero interessare un prefetto, il quale potrebbe trovarsi a doverne risolvere di simili. La proposta, abbastanza sconcertante, sdegna il funzionario. Ma succede che al capocomico danno per errore, invece del foglio di via, una lista delle persone che proprio quel giorno il prefetto dovrà ricevere per ascoltarne i casi. A questo punto il giuoco è fatto. Sfilano quelle persone, la commedia si chiude e noi restiamo col dubbio che i questuanti ricevuti dal prefetto siano gli attori della povera compagnia, truccati a dovere e portatori di problemi immaginari ma verosimili. C’è stata o no una vendetta del capocomico? Non lo sapremo. Il giuoco di De Filippo è tutto nel raggiungere e mettersi al sicuro nella zona dei teoremi pirandelliani, laddove si dimostra che teatro e vita sono difficilmente separabili e che noi, come dice Prospero, « siamo fatti della stoffa dei sogni ». Certo, per arrivare a sostenere l’equivoco delle identità è sempre necessaria una macchinazione? Pirandello in Così è se vi pare, ricorreva al terremoto, che distruggendo il municipio di una certa città rendeva impossibile il controllo anagrafico dei suoi personaggi. De Filippo si limita ad un disastro ferroviario, non grave per fortuna, ma che pure richiede l’invio sul luogo della sciagura di tutti gli impiegati prefettizi, i soli che potrebbero stabilire la verità. In più, altra estrema macchinazione, il prefetto è arrivato da poche ore e non conosce nessuno nella sua nuova sede. Con questa vittima allegorica, e ideale per un capocomico, andiamo sul velluto. Gli attori hanno tentato la mistificazione? Oppure quelle persone che raccontano i loro drammi esistono realmente, anzi la commedia che rappresentano è in fondo la stessa che il capocomico proponeva e che è stata rifiutata? Che cosa è dunque il teatro? La nostra vita? E perché i prefetti si ostinano a rifiutarla?
Non ho visto purtroppo la commedia che, nel nostro paese dove Il vicario viene scambiato per un lavoro anticattolico o semplicemente antipapale, mentre è un inno sia al papato che alla Chiesa, è stata giudicata « pericolosa », non ammessa alla televisione, eccetera. Speravamo che De Filippo la riprendesse a Roma, egli ci ha invece riproposto in questi giorni Uomo e galantuomo, una sua vecchia commedia dove tutto è naturalmente teatro, dove persino i trucchi del circo equestre hanno buona accoglienza, come quello, Mino Maccari ne era entusiasta, dell’imputato che per tre volte beve l’amarena destinata al commissario, sorpreso lui di vedersela ripresentare e sorpreso il commissario di trovare ogni volta il bicchiere vuoto. « L’essenza della farsa è questa », concludeva Maccari, « la sorpresa che nasce dalla semplicità, un doppio giuoco ». È su questo stesso giuoco che si regge infine L’arte della commedia. Vi dirò che l’omaggio a Pirandello non vi stona nemmeno. Del resto De Filippo è il solo che sappia farlo con una certa grazia (cfr. Le voci di dentro), di tutti quanti ci si provano. Oltre quest’omaggio c’è nella commedia quello studio dei caratteri, quel tessuto drammatico sempre sorprendente, che ammiriamo in De Filippo, ardito, melanconico, mai falso.
*
La televisione non rovina soltanto gli attori, ma il pubblico. Dopodiché continuano a rovinarsi tra di loro. Quando un attore, noto per le sue apparizioni televisive (non esclusi i « caroselli » pubblicitari), entra su un palcoscenico, il pubblico perde ogni capacità di giudizio e comincia ad applaudirlo per una sola ragione: perché lo vede in carne e ossa. Se le parole che mette insieme hanno appena un impianto logico (ma non è necessario) allora è l’ilarità più sfrenata. Questo riconoscimento affettuoso e viscerale dà spesso all’attore una baldanza che lo spinge nel terreno della vanità personale. Al contrario di ciò che dimostra L’arte della commedia, l’attore, invece di calarsi nel personaggio, sprofonda in se stesso, si propone personalmente. [...]
